（这篇随笔不适合音乐人和认为音乐分类无意义的听众阅读浏览）
「Leftfield」一词原是棒球术语，指「左外野」。而根据维基词典的解释，「Leftfield」也指「与大多数观点相比，是不寻常的，意想不到的，或少数其他人持有的观点」。在嘻哈的领域内，这个词汇被用来形容一种子风格，名为「左域嘻哈」（Left-Field Hip Hop）。AMG 为这个风格单独开辟了一个分类，并撰写了一个冗长繁杂的（而且似乎有些自相矛盾的）定义：
「左域嘻哈」跨越了说饶舌和电子音乐之间的界限，更多的是一种制作人的而不是MC的音乐风格。其重点更多地放在完美的节拍而不是完美的韵律上。出于这个原因，人声却可能是（也通常是）存在于「左域嘻哈」专辑中的，但它们往往更多地作为一种节奏元素存在，而不是为了炫耀辞藻的精妙，即便专辑中还是会有完整的唱段。大多数「左域嘻哈」使用各种复杂的计算机化设备来混音和创作音乐，但是在「左域嘻哈」中经常有其他实验元素，从多样化的采样，到现场乐器演奏和人声。不过（However），人们通常还是潜意识地认为这种制作下的音乐是可以用于饶舌的。「左域嘻哈」与「唱盘主义」分离，因为它在创作作品时更少依赖于采样，更多地是基于录音室中的工作。它的出现变得不那么普遍，并且更多地关注工作室的工作，包括加入特别嘉宾 ，而不是现场表演，当然，许多「左域嘻哈」还是经常在公共场合展示其作品的。
「自由词典」（Free Dictionary）则给出了一个精炼的解释：
饶舌和电子音乐风格的融合，其特点是使用高度复杂的采样和编辑设备。 人声往往不如左场嘻哈中的背景音轨重要。
我以「However」一词为界，把 AMG 诡异而冗长的解释砍成两部分，第二部分暂且忽视（1. 因为涉及了饶舌部分——既然认为是制作因素更多的风格就应当先不讨论。2. 现场表演显然应该和音乐作品分开看待。）。第一部分的解释至少没有出现矛盾之处，而且带来了一些关键词：「电子设备」、「丰富的采样」和「演奏乐器」。而「自由词典」的关键词则是「电子音乐风格」、「复杂的采样」和「编辑技巧」。尽管 AMG 甚至还列出了「左域浩室」（Left-Field House）这样的风格，包括 Beatport 也有「左域」的浩室和科技舞曲，这些词汇一方面似乎限缩了原本大而无当的「实验」雨伞术语，另一方面却又打造了一个新的雨伞术语，基本相当于没有解决任何问题。还好，两个网站对「左域嘻哈」的定义还有一些重合之处，比如都认为人声（饶舌）的重要性有所降低，以及最重要的，所谓「左域嘻哈」其实更多的是指制作上，而不是饶舌上的开拓。一如 RYM 在探讨「抽象嘻哈」时首先规定「抽象」是指歌词文本的抽象，而不是 DJ Cam 当年所表现的的「去饶舌化」后通过纯音乐表达的抽象情感和内涵云云。因此，不管对错，在下文中我都会从制作上探讨什么是「左域嘻哈」的判断标准。
嘻哈的地基
首先，要谈嘻哈的「左外野」，就要先定义什么是嘻哈的「内野」。一如「Leftfield」的常用词组「far out to left field」所示，能够深入到左外野的前提是有内野。嘻哈制作的内野——「标准」是什么？它显然不是「老学派」（Old School），乐队提供伴奏的「迪斯科饶舌」（Disco Rap）或者合成器弹出抓耳旋律的「电音」（Electro），这些都已经远去；但它也不是「新学派」（New School）：Run-D.M.C. 的经典作品「Walk This Way」的旋律是由空中飞艇完成的——这样的跨界合作在任何时候都是不多见的，不太可能成为标准。我们聆听多年的所谓「典型」的嘻哈声音应该算是在 Marley Marl 手下完成的。1985 年，他在指挥工程师采样的时候碰巧听到了一段合成器中的军鼓声。借此灵感，他很快采样了 The Honeydrippers 的一首「Impeach The President」，并完成了名震天下的歌曲，MC Shan 的「The Bridge」。这便是「标准」的第一个元素，采样（尽管还可以从采样的挖掘、运用的美学和道德观念来展开，但这些显然超出了该话题的范畴）。
而采样之下的地基则是从很久之前的派对上就已经隐隐约约形成的。尽管 Afrika Bambaataa 把嘻哈成为是包若万象的音乐，而非一种具体的风格，但一定要说是什么将嘻哈音乐从放克、灵魂和摇滚等种种其他音乐区分开来，则应该是「碎拍」（breakbeat）。「碎拍」由不断重复的「鼓组」（breaks）组成。众多制作人长时间的挖掘积累的经验告诉我们，那些可以被用作嘻哈制作的「鼓组」可能存在于任何风格的唱片当中。无论是多么晦涩而无人问津的音乐，都说不定包含了一段可以用上的鼓。然而，「碎拍」的历史很长，随着制作设备的进步和唱片挖掘的日益扩大，制作人逐渐放弃了大海捞针似的「碎拍」挖掘，而转过身去开始建立起自己的「鼓套装图书馆」。因而，劳伦特·芬托尼（Laurent Fintoni）提出的「『Boom Bap』连续体」理论，即嘻哈美学的基础是嘻哈鼓点的拟声词「砰啪」，虽然从学术角度来说比较模糊，却是从认知意义上解决了嘻哈美学的一个问题。尽管显然并不是所有嘻哈音乐都严格地遵循了「Boom Bap」的美学，但作为一种大的趋势和延续，这一美学可以说是嘻哈「标准」的另一个元素。
嘻哈制作的「内野」、「真实性」或者「典型」元素，就暂且定为采样加「Boom Bap」审美了。于是在此之外的，都是所谓的「左外野」吗？如此粗野的方案显然只会扩大「左域嘻哈」涵盖的范围，使得要么其成为另一个如同「另类饶舌」（Alternative Rap）的无用分类，要么成为「实验嘻哈」这般目前看来基本属于无意义的自我夸耀之标签。所以要定义「左域」，就必须对上述问题细究一番。
「电子音乐」风格
AMG 针对所谓「左域」的制作的描述非常冗长，但并非激进且面面俱到，反而是非常保守，甚至可以说是模棱两可的。然而这种说法却是有益的。比如「计算机化」（computerize），而非指出「数字」（digital）或是「模拟」（analog），其实这种说法和「自由词典」所谓的「电子音乐风格」的表述一样，是在提醒人们不要将「左域」与「电子音乐」化的制作划等号（这种倾向似乎是受到了 Leftfield 二人组和『Disco Not Disco (Leftfield Disco Classics From The New York Underground)』这样的专辑的影响）。
一个比较好的示例是对于通常会被划归到「左域」中的「故障嘻哈」（Glitch Hop）风格的探讨。「城市词典」（Urban Dictionary）的高票解释清晰地表明了网民们对「左域嘻哈」的理解偏向了「电子音乐」的含义。当我们探寻早期以及史前的「故障嘻哈」，观察诸如 Autechre、Push Button Objects 和 Riow Arai 等艺术家时，确实会得出一个「故障嘻哈」就是嘻哈音乐和故障艺术结合的事实。故障音乐本身是错误的「电子音乐」大而模糊的分类的下属（此外，「故障」一词甚至于还会给「故障嘻哈」带来许多额外的实验音乐意味）。然而，最大的问题在于我们最为熟悉的，也是「左域嘻哈」分类的常客 Prefuse 73 制作的第一张「故障嘻哈」专辑『Vocal Studies + Uprock Narratives』却不是严格意义上的「电子」专辑。在采访中他透露自己的专辑仅仅是由两台唱机接入他的 MPC来完成的。完全采样的过程透露了其音乐乃是模拟而非数字的事实。至于其中的故障声音，根据杰夫·史密斯（Geoff Smith）的说法则是：
嘻哈艺术家，比如 Pete Rock，和后来的 Prefuse 73，运用了 Akai MPC 这样的采样器内置的哑音编组来切分不同的采样素材。这些技巧能够制造一些质量极高的故障效果。我们也可以用 Logic 中的 ESX24 来获取类似的结果。
『Vocal Studies + Uprock Narratives』中的「智能舞曲」（IDM）节奏和「故障」，都来自于 Prefuse 73 对无数采样那精妙而辛苦的处理，而不是声源模组或计算机制造的声音。这正是 AMG 所谓的「计算机化」的处理——在 MPC 内对模拟采样的编辑。不论后续 Machine Drum、Dabrye 和 Populous 等人是怎样运用合成器也好，用各自的手法制造故障音也好，「自由词典」强调的「风格」已经完善地解决了一个问题，即所谓的「左域」，其实是从原本的嘻哈制作中脱离而达到的，而非许多人一贯认为的「因为这其中有电子化的制作方式，所以我们称之为『左域嘻哈』」。就 Prefuse 73 的例子来看，就表现为部分放弃严格的「Boom Bap」并运用一部分「智能舞曲」节奏。（至于他将人声采样和伴奏的关系进一步的发展等等，是否算是「左域」的表现，在现有的框架下，我只得暂时放下不谈。）其他比较显著的谬误还包括将完全依赖采样制作的 DJ Shadow 的『Endtroducing…..』认为是「电子」专辑，以及 HHGA 将 Aesop Rock 的『Float』认为是「左域经典」，而实际上 rapreviews.com 将其划分为「抽象嘻哈」（歌词的原因），似乎是比较好的选择。
「非典型-Boom Bap」作为「左域嘻哈」的标准，可以说是限制泛滥的「左域」之定义的一种良好工具。九十年代中期以来「智能舞曲」审美进入嘻哈的眼界当中，以其「非-舞曲」的固态节奏型，给嘻哈的节奏带来了许多新鲜的活力，而且这也并非是唯一的外界影响。像是一直给人以「跨界」角色感的「破碎节拍」（Broken Beat）一说，更多像是一种节奏的代表而非具体的音乐风格，就给嘻哈、科技舞曲和浩室都带来了很大的影响。还有 2007 年『Beat Dimensions Vol. 1』等作品以来的「恍惚舞曲」（Wonky），当属对嘻哈与其他风格交汇影响的最佳示例。这种交汇乃是双向的，既有 Flying Lotus 和 Dabrye 等人在嘻哈伴奏中加入「回响舞步」的破碎节拍和强力低音，也有 Zomby 和 Rustie 等人在「回响舞步」中参考嘻哈式的「切分」制作（追根溯源，又都和 J Dilla 与 Madlib 有关）。与典型「Boom Bap」相比更富有变化的，破碎而复杂的节拍可以说是许多重要场景的声音的地基，其中包括了 Low End Theory、Turbo Crunk 和 Deviation 等等。
只不过随着「非典型」这一标准在实践中的愈发模糊，在舞池里的人们并不会再把那些音乐——「恍惚舞曲」、「后回响舞步」（Brostep）和「挤压电子」（Skweee）视为是「Boom Bap」的延伸。就如同「肮脏电子」（Grime）音乐人并不认同自己创作的音乐隶属于嘻哈音乐一样（只是部分承认了他们的音乐中受到嘻哈制作，或者「Boom Bap」审美的影响），这些音乐的制作人更喜欢用「节拍」（beat）音乐，这种在泛泛而谈的同时还额外强调了制作人角色的说法来进行自我角色认同。从这个角度来说，「左域嘻哈」这一分类似乎已经失去的严肃分类的作用，更多地是作为历史的存档了。仔细回顾新千年以来嘻哈中的「其他影响」，就会发现「跨界」还不局限于上述「智能舞曲」和「回响舞步」，只不过其他风格带来的影响相比之下是非常小众的：「鼓打贝斯」（Drum&Bass）或者「丛林舞曲」（Jungle），若是举例便只有寥寥 Phoenix Orion 和 DJ Egadz；「碎核」（Breakcore）则有 Mutamassik；「速核」是 Passenger Of Shit……只是他们都势单力薄，以至于还称不上形成了独特的「场景」（scene）。但当我们对历史进行归档的时候，这些艺术家的作品倒是不可忽视的，值得放在「左域」中讨论。
「丰富采样」
嘻哈历史上真正称得上有着巨量的采样基础的作品并不是太多。Public Enemy 的『It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back』和『Fear Of A Black Planet』、De La Soul 的『3 Feet High And Rising』、Beastie Boys的『Paul’s Boutique』和 DJ Shadow 的『Endtroducing……』这五张专辑是其中的代表。这些专辑或多或少被冠以「掠夺采样」（Plunderphonics）之名。
关于丰富的采样，最为有意思的例子之一便是 DJ Shadow 在 33⅓ 系列丛书中谈到的，『Endtroducing…..』因为种种原因（忧郁的情感、复杂的采样和变幻莫测的节奏型）而不被认为是嘻哈，反而被冠上了「神游舞曲」（Trip Hop）等等不相关的名号。『Endtroducing…..』可能会因为其他原因被纳入「左域嘻哈」的探讨之中（比如后文会提到的「非典型-Boom Bap」节奏型），但是否因为其采样的丰富和复杂，进而产生「从量变到质变」的变化呢？
客观来说，我已经提到采样乃是嘻哈「标准」制作的规矩之一。既然采样已经是「标准」，在标准上做文章是否会产生突破，其实是非常难以论证的问题。暂且放下标准尚且不明确的「左域」，拿起更为模糊但人们似乎更愿意用来形容某些事物的词汇「实验」——人们谈论『It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back』这样的专辑时，更多是根据主观的情感来的。如果一个人是嘻哈的狂热爱好者，是从八十年代就开始追随嘻哈的，也就是现在的中年男性，他大概率会认为这张专辑是「回到老学派」的代表，这就意味着 Public Enemy 的这张专辑乃是嘻哈典型精神的代表，是一把衡量「真实」与否的标尺。但如果是后来人，从互联网时代才开始接触嘻哈文化的，即当下的青年人，对这张专辑的分析就可能基于横向纵向历史对比的眼光，那么这样一张专辑就可能是「实验」的，因为无论何时，都少有制作人会在一首歌曲中进行如此巨量的采样拼贴。
然而，对采样的研究是非常痛苦的过程。一方面，在 Biz Markie 血淋淋的例子带来的警示下，根本不会有人大咧咧地宣布自己没有澄清过的采样（所以在『Ultimate Beats & Breaks』出品后，许多人对此抱以憎恶的态度，因为这导致他们的某些采样被暴露在了公众面前）；另一方面，一如前述，许多时候采样已经细致到单个底鼓和单个贝斯音符，而这样的采样几乎是难以分辨的。作为听众，我们听觉上的业余性是不言而喻的。因此，要确定某首歌究竟有多少采样，更是难乎其难。在此基础上，我们不难发现，要确定到达「丰富采样」的标准是非常困难的议题。像 Beastie Boys 的一首「B-Boy Bouillabaisse」，据称包含了 24 个采样，我们又是否可以以「24」为标准，来确定某首歌已经达到了「丰富采样」呢？如果认为「24」是一个过高的标准，我们又怎么确定其他数字不是一个过低的标准呢？由此，我认为「丰富采样」很难被看作是判断「左域嘻哈」的标准之一。
乐器演奏
所谓「乐器演奏」显然，就包含了原声乐器演奏和电子乐器演奏两种可能性，不过由于很多时候这两种可能性都同时存在，因此暂且不细致地分类讨论。但乐器演奏确实是值得探讨的一个话题。它承接了上一段中有关电子音乐「风格」的探讨。以「智能舞曲」为例，尽管我认为不同的节奏型可能会将嘻哈音乐引到「左域」的领域内，但「风格」显然还不仅仅是不同的节奏型（以及每分钟节拍数），还有像是「智能舞曲」作为 Warp 所描述的「电子聆听音乐」所蕴含的强烈「氛围感」、「恍惚舞曲」中的中频旋律、「乡村饶舌」（Country Rap）中的吉他和「弹跳嘻哈」（Bounce）中鲜明的合成器云云。这实际上就是探讨乐器演奏时的环节了：当制作人没有选择在木箱子中艰辛地挖掘老唱片，而是用合成器弹奏了旋律或制造了氛围，并进行后期复杂处理，或者邀请爵士乐手来吹走了一段萨克斯作为和声部分的旋律，这类情况算是进入了嘻哈的「左域」吗？
将演奏乐器不顾一切地归到「左域」范畴中是错误的。比如，所谓「爵士嘻哈」分类下的重要队伍 The Roots 就大量使用了各种乐器，但从来没有人给 The Roots 贴上「实验」或是「左域」的标签。这是为何呢？是因为 AMG 给出的定义根本就是无理取闹吗？确实，当我们环顾采样应当处于绝对优位的黄金年代嘻哈时，就会发现许多专辑都不乏乐器演奏的部分，像是 A Tribe Called Quest 的『The Low End Theory』的贝斯、Nas 的父亲在「Life’s A Bitch」中献上的小号吹奏和 Main Source 的『Breaking Atoms』中的键盘弹奏的放克曲调，当然，还少不了正如日中天的「匪帮放克」（G-Funk）那经典的合成器。所以标准在哪里呢？
约瑟夫·G·施罗斯（Joseph G. Schloss）在《制作伴奏：基于采样的嘻哈艺术》（Making Beats: The Art Of Sample-Based Hip Hop）一书中谈到了嘻哈制作人对于乐器的不屑，但同样也提到了开明的制作人从来不惧进步和尝试。他总结了三点在嘻哈制作发展的过程中形成的对于乐器演奏参与到嘻哈制作中的标准：
- 演奏乐器的音乐人理解（至少是屈从于）公认的「嘻哈美学」时；
- 乐器被用来已经出现在采样中的音乐主题时（即后文有所概括的，属于「支持」嘻哈制作的表现）；
- 乐器演奏的声音有「正确的」音色和氛围时。
对于第二点来说，许多制作对邀请贝斯手加强采样中的低音并不表示反感，因为在处理采样时，低频的析出难度远远高于高频。同样在嘻哈发展过程中诞生的，还有通过键盘乐器弹奏出某些「氛围」旋律来加强伴奏的氛围感——只要「氛围」是正确的，那也就不成问题。但所谓「正确」，其实是一个非常主观的标准，正如之后 Hieroglyphics 的制作人 Domino 在接受作者的采访时谈到的：
对我来说，一切都关乎于声音。我喜欢正确的声音，所以要是我能获得（正确的声音），那么无论如何，无论这个声音从何而来，我都会感到很乐意……只要我听上去觉得可以，我就不会因为这个声音是乐器演奏的而把它否决掉……但我认为有许多人演奏的声音并不是……或许是声音本身对我而言，听上去太新，或者太普通，懂吗？所以我做的演奏的声音，我要它某种程度上听上去像是采样得来的。它或许是演奏的，但它得要足够完美地融入进来。
这种相当主观的说辞其实还是不难理解的。依旧是 The Roots 的例子，同样在《制作伴奏》一书中 Q-Tip 提到他们为了让乐器听上去足够「牛逼」花了不少功夫，许多专业人士也都给『Organix』这样的专辑挂了保证，认为这依旧是「真正的嘻哈」（制作意义上的）。换而言之，The Roots 让乐器融入到了嘻哈制作中，以至于尽管伴奏是由乐手演奏的，它们在某种程度上听上去就像是制作人通过采样黑胶并在采样器上序列完成的。而 Mr. Supreme 对于乐手演奏采样的行为则持完全否定的态度，认为「……这真的不是嘻哈。这只是基于嘻哈……」，因为那些声音听上去和黑胶采样下来的声音完全不一样（许多意义上的，不做展开讨论）。像是 Mr. Supreme 这样的最纯粹主义的制作人喜欢的声音来自黑胶唱片，因此他们绝不在这方面做拖鞋；许多选择妥协的制作人认为采样 CD 也未尝不可，因为有时候他们希望获得干净的声音；也有制作人对这种执拗的态度不屑一顾，认为只要通过后期制作（比如 EQ 和加入颗粒声等等），也能赋予「不正确」的「正确」（比如「黑胶的温暖感」）的声音。这表明了，只要通过处理，乐器演奏也能获得如同黑胶唱片采样一般的「嘻哈审美」，即「重要的不是采样的『行为』，而是采样的『声音』」（施罗斯语）。
然而，即便把「正确」换成了「嘻哈审美」，还是不能解决问题。因为所谓「嘻哈审美」依旧是模糊不清的。历史上，「迪斯科饶舌」都在是由乐队在伴奏。但对于那些历史，DJ Kool Akiem 则认为「……他们没有选择，只能请来一支乐队……但等到他们有了采样机，他们立刻回归根源。」但事实是在新时代乐器并没有被抛弃，而且许多声音显然很难判断是否有遵从采样的美学。对比 The Roots 的『Organix』和波兰作曲家麦克·乌尔巴尼亚科（Michał Urbaniak）指挥的 Urbanator——一支被归类到「爵士放克」（Jazz Funk）中，但有好些饶舌歌手客串于专辑和表演中的乐队，他们的爵士风格嘻哈究竟还有没有有「嘻哈审美」，且是回归历史「根源」的呢？DJ Krush 和近藤等则的合作又怎样？还有 DJ Cam Quartet 和 Madlib 的 Yesterdays New Quintet 呢？爵士之外，像是 J Dilla 操刀的『Welcome 2 Detroit』，Common 的『Electric Circus』和 The Coup 的『Steal This Album』，再到当下的 Kendrick Lamar 那阵容奢华的『To Pimp A Butterfly』，又该作何评价呢？
同样的，采样至上制作人的鼎盛时期和「匪帮放克」重合，但那些合成器旋律和合成器贝斯的声音究竟是什么角色，而坚持老派的制作人对此又持什么态度，却少有相关探讨（对于帮派音乐的批评几乎都在轰炸暴力、大男子主义和物质滥用上）。在 1997 年制作《节奏与韵律》（Rhythm & Rhyme）纪录片过程中对 Dr. Dre 的采访中，倒是回答了关于在嘻哈和饶舌中加入各种不同元素的问题：
主持人：「嘻哈和饶舌从一开始就有着不同的元素，你如何看待有些人被自己的音乐资源和听到的音乐所限制住的情况？」
Dr. Dre：「我觉得人们之所以被限制住了……是因为他们深受他们身边的人，还有媒体上的人的影响，懂吗？你看到某人批评了某种事物，然后你就不那么做了。你懂我的意思吗？我并不这么想，我会去做我喜欢的事，毫不犹豫的。」
事实就是，有两个原因阻碍了人们对乐器演奏在嘻哈制作中的地位的确认。其一是所谓的声音之「音色」、「织体」和「氛围」等等的判断过于专业性（制作人的耳朵 vs. 听众的耳朵：对于听众来说，要分辨合成器和采样的合成器通常并不容易），加之制作人之间的掌握的技能和对待革新的态度都千差万别（尽管是愈发开明的）。这使得不仅制作人之间不能达成一个有关革新的共识，对听众来说，更是只能雾里看花；其二，就是随着黄金年代「经典」之声的在九十年代末走向尾声，制作上的顾忌早就已经被肆意加入抽象声音的 El-P、摆弄合成器的独立厂牌 Anticon 和悠然自得地弹奏着自己的吉他的 Wyclef Jean 们给消磨殆尽了。「嘻哈审美」变得异常多样化。不过曾经最纯粹的采样制作并没有被供奉到灵堂之上，其依旧是嘻哈制作的重要组成部分，只是其他的制作手段早就不再是外道了。人们对乐器演奏支持之下的嘻哈的接受度愈来愈高（值得一提的是，Common 的『Electric Circus』刚刚发行的时候评价并不高）。此外，有趣的是，尽管乐迷对爵士乐队「重制」嘻哈伴奏（很容易被归到「爵士放克」分类中）的评价总是毁誉参半，DJ Premier 在听了 Will Sessions 的『The Elmatic Instrumentals』时却给予了高度赞扬，对他们精准的再现表示叹服。
因而，我认为「纯粹主义」（之于「嘻哈审美」）在此更多地可以充当一个聆听的指导，划分出明显的「非风格」阵营，比如「吉他饶舌」（Guitar Rap）就是一个非正式（虽说并没有真正意义的「正式分类」，但这可以说是一种聆听的线索）的分类，涵盖像是 Cypress Hill 和 Wyclef Jean 这样的艺人。反之，「纯粹主义」最不应该指导的便是「革新」与否的界限，否则前卫与实验的领域便会被无限扩大。总而言之，演奏乐器是否能成为判断「左域嘻哈」的标准，还需要更多的其他条件来加以限制。
「实验嘻哈」？
不过，上述的标准依旧面对一些很现实的问题。还是在《制作伴奏》一书中，制作人 Specs 就提到了他对在嘻哈制作中启用乐队的态度：
许多人都在搞乐队，还被推向了音乐的前沿，被当作是革新者。但他们并不是，因为他们没有做出什么新的东西来……他们并没有革新，因为他们在做的就是演奏音乐而已。人们早就在乐队里演奏音乐了。人们早就玩过了，他们根本就不革新。
除了从制作本身出发，直接从音乐风格分类来看，有一些显然非传统的嘻哈风格跨界却从来不被认为是什么革新：饶舌与浩室的融合，但这仅仅被称作是「嘻哈浩室」（Hip House）；饶舌加上摇滚乐队，但那被叫做「饶舌摇滚」（Rap Rock），甚至还被鄙视为向主流出卖灵魂；搞「电音」也只会被当作是「老学派」的复兴和怀旧……「电音」几乎算是非常完善的例子了——当你意图逃脱嘻哈经典「标准」，却踏入其他已有标准的时候，人们根本就不会把你做的音乐当作是「革新」（这便是 Specs 的态度）。
尽管给音乐划分种类似乎是乐评人和乐迷的癖好（也是商人的营销策略），这种工具在归纳总结音乐人的实验时却似乎不失为一种好的策略。基于音乐子风格的分类，以及上述听众、音乐人和乐评人对于嘻哈音乐加入其他元素的态度，我认为可以有以下步骤来检验某份嘻哈音乐是否属于「左域嘻哈」的范畴：
流程图看上去似乎有一定道理，但仍有一些问题。比如判断「正确」和「革新」与否依旧是很主观的问题，再比如在前一段中我思考了关于乐器演奏是否算是突破嘻哈「典型」元素的问题。这样「正向」的思考似乎是很困难的，但「反向」的思考其实根本不成问题。比如许多电子音乐派的嘻哈制作人会大量使用的效果器，就显然是「域外」的元素。然而这种判断方式由于是基于人工区别的音乐分类，这就注定其地基依旧是不稳定的。比如 Pitchfork 在「恍惚舞曲」刚刚形成之初期为其撰写的文章中就谈到了「恍惚舞曲」所受到的影响之一乃是「旷克嘻哈」（Crunk）。「旷克嘻哈」在流程图中会轻而易举地在「是否能归为已有的嘻哈子分类？」中被收编，那「恍惚舞曲」究竟应该在同一栏被归纳（某些观点认为「恍惚舞曲」是「故障嘻哈」的再进化），还是再下一个环节「是否能会为其他音乐子风格中？」被归纳呢？像是那些有着「恍惚舞曲」元素，但依旧处于「器乐嘻哈」（Instrumental Hip Hop）框架下的歌曲或专辑，就很难厘清定义其的标准。
现有音乐子风格分类的交叉会导致试图得到「左域嘻哈」定义的过程依旧是含糊不清的，「左域嘻哈」也只能继续处于一个摇摆不定的位置上。这使得现实情况是：既可能有某种现存电子音乐的子风格被夸张地归为「左域嘻哈」，也有可能使得自称的「左域嘻哈」音乐人在现实中实际上更被电子音乐社群所接纳。然而这种交叉是必然的，我们无需，也不可能完成绝对区分。由此可见，如此的流程图（意味着我制作的流程图代表的是个人想法，仅供参考）对「左域嘻哈」的区分只能起到一个指导性的用途，可以将已有的嘻哈子分类好好利用起来，避免滥用「左域」；同时，将显而易见的其他音乐流派下的子风格和「左域嘻哈」区分对待。我们或许可以把「左域嘻哈」继续视为一个雨伞术语，但通过某些（上述的）标准来加以限制，避免其流于形式。当然，也可以试着将「实验嘻哈」的边界清晰地界定下来，以此来固定嘻哈的绝对边缘，但后者一直以来似乎都是不可能完成的任务。
如果我们认为确有某种嘻哈音乐可以被称作是「实验嘻哈」，那么这种音乐实际上就已经落入嘻哈的边界以外的领域。实验音乐应当是传统边界之外的音乐，是颠覆传统的音乐，否则「实验」和「前卫」之间就没有区别。如此标准对于嘻哈这样的通俗，或者所流行音乐，应该是一视同仁的。尽管在此我不想再往「实验嘻哈」方面延伸探讨（否则就无边无际了），但「实验嘻哈」似乎可以从反面（外侧）来对嘻哈的外延进行夹逼，即确认「实验」和「典型」制作之间的不安地带——「左域嘻哈」，也就是事实上的「前卫」的嘻哈，似乎才真正能成为一个有实际意义的分类（我们不妨认为，之所以会有「左域嘻哈」这种说法，只是因为少有人谈论「前卫嘻哈」，即「Avant Hop」的概念）。
Beathead 