乐评：Hippaly ‎– H2000: Una Odisea en el Surco (2000)

第一章：Hippaly

嘻哈发源之初，操纵唱机、播放音乐并鼓动人群的 DJ 才是文化的主角。即便在第一张嘻哈唱片发行后的八十年代，DJ 经历了被乐队取而代之的痛苦，以及饶舌歌手逐渐代替他们成为主角的心态失衡，他们也留下了「The Adventure of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel」、「Fusion Beats (Vol .2)」和「Lesson 1 – The Payoff Mix」这样属于 DJ 的经典时刻。事实上，后来也并不是没有制作人严肃地发行过嘻哈的伴奏。大名鼎鼎的东海岸制作人，为 Queen Latifah、Lakim Shabazz 和 Chill Rob G 制作了专辑，还创立了组合The Flavor Unit 的 The 45 King，以及 Jungle Brothers 和 Poor Righteous Teachers 的制作人 Tony D 都以专辑的长度为标准发行过各自的伴奏带。两人将发行伴奏专辑的行为视作是展示自己制作水平的方式和制作人之间互相竞争的象征。

然而，如果说嘻哈历史学家需要选择一个「器乐嘻哈」被摆上台面的具体年份，那一定会是 1993 年。在这一年， DJ Shadow 的『In/Flux / Hindsight』单曲彻底颠覆了人们对于嘻哈音乐的认知，以至于《杂谈》（Mixmag）在 1994 年发布的一篇专题报道里给这种音乐生造了一个含义朦胧的术语，「神游舞曲」（Trip Hop）。相较于过去的嘻哈「伴奏」，「In/Flux」完全是另一个物种。十二分钟的史诗级长度、变化莫测的节奏、多姿多彩的器乐采样和飘渺迷幻的氛围使得它听上去不像过去的任何嘻哈音乐伴奏，也难怪《杂谈》会语无伦次地称之为是某种「睿智的『科技舞曲』或者『氛围』音乐唱片」，是「来自异世界般的，让人着魔的声音的灵巧结合体」。『In/Flux / Hindsight』之后，是 DJ Shadow 的传世经典『Endtroducing……』。自嘻哈唱片工业化进程以来被 MC 们夺取舞台上光辉时日已久的 DJ，或者说制作人，从此以全新的方式开始重新夺回听众的关注。而且这个过程从一开始便是迅猛的，全球化的：从远东的 DJ Krush 到法国的 DJ Cam，从圣彼得堡搬到伦敦的 DJ Vadim，从英国的 Mo Wax 和 Ninja Tune 跨越大西洋直接输入美利坚……世界各地都开始相响应这股属于制作人的风潮。西班牙也是其中一份子，但响应者并非来自西班牙嘻哈的发源地马德里，而是日后的重镇之一，北部要塞塞维利亚。Hippaly 的据点就在此，代表着属于他们的 41006。『H2000: Una Odisea en el Surco』是他们的第二张专辑，也是更为成熟的一张作品。当你开始播放这张专辑，第一声清脆的钢琴声便会传递一则清晰的信息：和那些新时代「器乐嘻哈」的前辈们一样，Hippaly 的音乐可不仅仅是嘻哈「伴奏」。

当嘻哈文化从位于托雷洪-德阿尔多斯（Torrejón de Ardoz）的美军空军基地传入马德里的时候，伊比利亚半岛的多数人还没有做好接受这种文化的准备，只有一群年轻人感受到了它的号召。霹雳舞和涂鸦文化是嘻哈文化在西班牙最初的代表。随着《热街舞者》（Beat Street）等电影的上映，他们成为了西班牙嘻哈文化的主角。一直要等到 1989 年，一张由小厂牌 Troya DSCS & RCRS 发行了合辑『Madrid Hip Hop』，饶舌元素才姗姗来迟地登上了舞台。大厂牌很快嗅到了嘻哈的商业潜力，随之由Ariola 厂牌牵头的合辑『Rap’in Madrid』就证明了这一点。他们以完善的设备、较高的录音质量和偏向「电音」和「迈阿密贝斯」（Miami Bass）而非饶舌的流行风格制作了西班牙嘻哈历史上最重要的唱片之一。MC Randy & DJ Jonco、Vial Rap 和 BZN 是这个时期的明星。

然而，就像美国的年轻人曾经证明过的那样，西班牙的年轻人也试图证明西班牙嘻哈不仅仅只是一股昙花一现的风潮和大型唱片公司敛财的道具。马德里的年轻人们开始试图通过 DIY 精神表达自己的思想，先是 DNI，而后是西班牙历史上最重要的组合之一 CPV（全称 El Club De Los Poetas Violentos）。他们在 1991 年发行了他们的第一张样带『Maqueta』。这是一张音质非常差的经由四轨录音机完成的样带，但粗犷硬核的风格和怒火迸发式的唱法已经展现出了他们的潜能。1994 年，计划已久的嘻哈狂热爱好者塞尔吉奥·阿吉拉尔（Sergio Aguilar）建立了西班牙历史上第一个嘻哈厂牌，位于马德里的 Yo Gano。他以此为据点，开始召集真正有才能的独立饶舌歌手。厂牌第一个目标就是已经崭露头角的 CPV。第二年，CPV 就在 Yo Gano 旗下发行了西班牙嘻哈史上经典的硬核之作『Madrid Zona Bruta』。

就如巴塞罗那和萨拉戈萨不愿落马德里之后一样，来自塞尔维亚的年轻人也开始了属于自己的征程。一位绰号 Zatu 的年轻人在 1992 年和一群朋友建立了饶舌组合 SFDK，并在第二年就录制出了第一张样带『Outta Kranny』，一份有着渗人合成器和厚重贝斯的硬核与匪帮风格并存的地下经典。随后，未来组成 SFDK 固定二人组的另一位成员阿西昂·桑切斯（Acción Sánchez）加入队伍，他们在 1995 年发行了第二张样带『Tras Mil Vueltas』。『Tras Mil Vueltas』的制作水准相比前一张样带显然有了长足进步。这是因为 SFDK 的在这张样带中的制作不再像起初那样，是 Zatu 一人苦苦地在尝试与失败之中摸索，而是加入了两位外部的制作人，海苏斯·「德姆」·卡蒙纳（Jesús “Dem” Carmona，又有绰号 Demencee）和弗朗西斯科·「卡德」·贝尼特斯（Francisco “Kade” Benítez，Freeze Rockers 的一员）。

Demencee 同样来自塞尔维亚。他在 1992 年就同豪尔赫·「未来 B」·加尔维兹（Jorge “Phuture B” Gálvez，又有绰号 Cresis DJ，Freeze Rockers 的一员）和塞尔吉奥·「CRS」·拉米雷斯（Sergio ”CRS” Ramirez，又有绰号 S-Natas）一同建立了饶舌组合 DPC。Kade 则在后来正式加入，DPC 的名号随之成为了 DPC&K。与许多彼时形成的饶舌组合或者 DJ 与 MC 的搭档不同，他们四人都是制作人或 DJ，饶舌歌手的身份对他们来说只是客串。在帮助 SFDK 制作了第二张样带『Tras Mil Vueltas』的过程中，他们也在不断地磨练着自己的制作技术。工作结束后，DPC 认为时机已经成熟，便开始着手制作自己的样带，并在 1996 年年初发行了『Desprecio 96』。这张磁带显然和其他同时期的饶舌组合的作品构架有所不同。「Intro」的开场中，Cresis DJ 的搓盘随着凶险的伴奏进入，而后加入了一段谈话的录音。在两首随性的饶舌表演过后，竟然是一首纯伴奏的「El Bien y el Mal」，仅有电影谈话片段似的采样而非由饶舌。此后，样带中又出现了许多纯器乐曲，包括欢快却带有点爵士风味的「DPC´s Groove」、一首被分为两个段落纯器乐曲「Down」——先是悠扬的钢琴曲调穿插着雷鬼唱段采样，再是东海岸式的「Boombap」、老派「电音」风格的「K.A.D.E. 8 4.」、粘稠黑暗的「Desprecio」和史诗般的「EX3 (Estress)」。拥有如此之多伴奏，或者说纯器乐乐曲的『Desprecio 96』清楚地向听众展示了 DPC&K 作为制作人的功力。

到了 1996 年，塞尔吉奥•阿吉拉尔的 Yo Gano 厂牌已经取得了初步的胜利。厂牌成为了西班牙嘻哈的代表。除了此前已经打出名声的 CPV，他又签下了Frank T、7 Notas 7 Colores 和 K.B.P.O.2S.E.，个个都是日后西班牙嘻哈的重量级人物。不过，目光长远的塞尔吉奥希望厂牌的前路不止于此。他已经开始思考更多深远的问题了：尽管他还想继续对最真实最地下的嘻哈保持忠诚，他同时也希望能找到更多新鲜的血液——与传统的饶舌不同的嘻哈音乐，借此来打开更广阔的市场。

他的兄弟达里奥•阿吉拉尔（Dario Aguilar）也在 Yo Gano 旗下工作，担任厂牌的艺术总监。有一天，他收到了一份磁带样带。在他把这张磁带放进手提音响按下播放键后，他开始慢慢意识到这张样带和他过去收到众多样带都不一样：除去饶舌部分，制作人居然把好几首没有饶舌歌手演唱的伴奏直接录到了磁带中。这张磁带便是 DPC&K 在 1996 年早些时候录制完成的第一张样带『Desprecio 96』。达里奥立刻把磁带交给了他的兄长。塞尔吉奥听过后很快便意识到，这就是他在追寻的音乐。

塞尔吉奥立刻联系到了这几个年轻人。在电话里，塞尔吉奥邀请 DPC&K加入自己的厂牌。他对 DPC&K 这样建议说：「我希望你们能做一些此前从未有西班牙人做过的音乐。」

第二章：钢琴为我自由流动（Piano Fluye Libre para Mí）

嘻哈文化的音乐根源是「碎拍」（breakbeat），那些开街区派对的 DJ 们都在竭力搜寻在高潮段落有着强力鼓点独奏的唱片，然后再通过 Kool Herc 发明，Grandmaster Flash 改进的「旋转木马」（Merry-Go-Around）技术来延长高潮。嘻哈历史上最重要的「碎拍合辑」唱片，是由伦尼·「碎拍伦尼」·罗伯茨（Lenny ”Breakbeat Lenny” Roberts）和卢·「碎拍卢」·弗洛雷斯（Lou “Breakbeat” Flores）精心选材压制的『Octopus Breakbeats』系列及其后裔。之后在 1986 年，他们注册了 Street Beat Records 厂牌，正式合法地发行了众人皆知的『Ultimate Beats & Breaks』系列。随着 Marley Marl 无意中探寻到采样唱片上的鼓点来代替鼓机中的预置鼓点的方法，『Ultimate Beats & Breaks』的作用不再是提供给 DJ 在派对上使用，而更是让嘻哈的制作迈向了下一个层面。『Ultimate Beats & Breaks』对基于采样的嘻哈的影响是深远的。尽管许多制作人有着自己的骄傲和固执，但事实是「黄金年代」（Golden Age）嘻哈的许多经典之作的采样源并非昂贵的首版，甚至不是再版，而是『Ultimate Beats & Breaks』。Paul Nice 甚至如此评价这个系列：「如果这个系列不存在，那么录制饶舌可能会消亡。它的历史可能会短很多。」「碎拍卢」也不吝对该系列的自夸，认为「挖掘的热潮始于这个系列」，因为在系列发行的时候，人们想要搞清楚『Ultimate Beats & Breaks』的原曲究竟是什么（唱片上没有表明曲目的作者），当系列不再发行的时候，则不得不靠自己去寻找更多无人使用过的采样源。

约什•戴维斯（Josh Davis），也就是我们所熟知的 DJ Shadow 也从不同的方面做了自己对采样艺术的一番贡献。1996 年，他发行了名垂青史的「器乐嘻哈」经典『Endtroducing…..』。对于专辑名称中的「End」，他解释称是这是对采样艺术的「引见」（introduce）画上句号。九十年代见证了许多基于采样的嘻哈经典的诞生，也见证了在 Biz Markie 败诉后， Dr. Dre 在『The Chronicle』中使用合成器所开启的「匪帮放克」（G-Funk）浪潮和 Outkast 那由众多乐器共同创作而成的南部嘻哈经典『Southernplayalisticadillacmuzik』。『Endtroducing…..』作为一张完全基于采样制作的专辑，不仅让人们的思绪重新回到了挖掘采样竞赛当中，更展现了「器乐嘻哈」的无限可能性，开启了「器乐嘻哈」的时代。来自西班牙的 Hippaly 正是这个经典采样手法和电子与原声乐器碰撞时期的诸多制作人中的一支采用了采样路线的制作人队伍。在『H2000: Una Odisea en el Surco』之前，他们就以一张『El SURco Responde al Silencio』进行了开拓。

『El SURco Responde al Silencio』录制于 1996 年，发行于 1997 年 9 月，是 DPC&K 摇身变为 Hippaly 后的首张专辑，也是一张展现了采样艺术的专辑。DPC&K 虽然接受了塞尔吉奥「制作全新音乐」的提议，但他们并不想放弃 DPC&K 这个以饶舌为主要元素的组合。因此，他们在保留了 DPC&K 的同时，建立了一个全新的队伍：Hippaly，作为他们制作「器乐嘻哈」时的专属名称。Hippaly 这个单词是组合了嘻哈（Hip Hop）和他们所代表的城市塞尔维亚在古罗马时期的名字斯帕里斯（Hispalis）两词所形成的全新词语。由于四人中有三人是制作人，另一人专门负责 DJ，整个制作过程都很混乱。常常是一个人起了一个头，另一个人便参与进来添加更多素材。然而令人感到意外的是，Hippaly 正是在这样的无序下开始了他们的「器乐嘻哈」专辑的创作。

作为西班牙历史上的第一张「器乐嘻哈」，『El SURco Responde al Silencio』脱胎于此前的样带『Desprecio 96』，但听上去并不相似，同时也和其他西班牙地方饶舌场景完全不同。专辑开场曲，也是队伍同名曲「Hippaly」以最快的速度展现了这张专辑独特的拼贴式采样风格：在好像铁路旁或是工厂中的金属撞击声的引子过后，强烈的鼓点瞬间突入，之后号角声并没有带来爵士的悠扬，反而随着更多穿插的鼓点、噪音、阴冷的钢琴和打碟声而一同形成更加混沌的氛围，让人好似置身与人头攒动的「老派嘻哈」（Old School Hip Hop）派对现场。相较之下，先前发行的同样有着显著拼贴色彩的曲子，如 DJ Shadow 的「In/Flux」（1993）和 UNKLE 的「If You Find Earth Boring (U.N.K.L.E Mix)」（1994）都具有典型的「神游舞曲」（式的「器乐嘻哈」的）那种缓慢而阴郁的风格，配以似有似无的人声采样和回响效果。『El SURco Responde al Silencio』与作为参照物的这些差不多同时期的欧洲「神游舞曲」所涵盖和解释的音乐很明显不属于同一个体系。一如 Demencee 所言，「相比起欧洲，Hippaly 的风格更偏向美式，但各种风格对我们都有些影响。」

『El SURco Responde al Silencio』还有着不少打碟的桥段，这似乎让人联想到同时期开始蓬勃发展的「唱盘主义」（Turntablism）。然而，若是仔细聆听便会发现，专辑歌曲中无论呈现了何种打碟手法，其功能都和「唱盘主义」DJ 在「混音」、「接歌」或是玩「节奏把戏」（beat junggling）不同。它们和那些采样一样，都是乐曲的组成部分，而不包含技术手段的意义。这背后的原因就在于这张专辑并不是由「唱盘主义」技法制作的，不过，它也不是通过硬件采样器、鼓机或要件序列器制作的，而是通过电脑制作的。然而在电脑上，它也不是在那些最早的数字音频工作站（DAW）上完成的，而是在一个介于上述两者之间的工具上完成的，即「音乐串客」（music tracker）。

音乐串客的名字来自一款于 1987 年发行的名为 Ultimate Soundtracker 的商业软件，大卫·惠特克（David Whittaker）就使用这款软件谱写了游戏《暗影野兽》（Shadow of the Beast）的游戏原声。很快，共享软件的诞生加速了这种音乐制作工具的传播。到了九十年代，随着声卡技术的突破，个人计算机音频质量得到了显著提升。DOS 系统的游戏开始得以使用串客制作的音乐。功能更强大、频道更多的免费串客不断涌现到网络上。

与音乐串客联系最为密切的场景之一，便是电子游戏。音乐串客制作的音乐又被称为是序列游戏音乐（sequenced game music）或者模块音乐（module music），因为串客中的音乐格式是「MOD」，即模块文件。另一个场景则是「演景」（demoscene），一种属于程序员的狂欢的计算机艺术亚文化。程序员通过「样带」，即编写的程序来进行视听展示。这是一种对自己编程能力、视觉艺术创作和音乐编写技术的展现。「演景」的配乐都是音乐串客上制作的。九十年代初期最为经典的样带之一，Future Crew 制作的「Second Reality」所使用的音乐就是其代表。尽管一些制作电子音乐的后来者将音乐串客当作是制作生涯早期的练习用工具，许多舞曲制作人却使用音乐串客制作了经典。典型的代表之一是使用 FastTracker 2制作音乐的荷兰鹿特丹「Gabber」舞曲队伍 Neophyte。机械化的反复和缓慢的变化几乎是所有音乐串客制作的舞曲的共同特点。在 DPC&K 成立之初，组合并没有资金去购置昂贵的设备。有一天，Dem 和 CRS 在网络上发现了 FastTracker 2 这款只能装载于 DOS 系统上的软件。尽管对电子音乐制作人来说，串客软件几乎都是用来制作「科技舞曲」（Techno）、「传思舞曲」（Trance）乃至速度更快的「硬核舞曲」（Hardcore EDM）及其衍生风格的快节奏跳舞音乐，但 FastTracker 2 已经是 Hippaly 最好的选择了。这场「科技革命」使暂停磁带的制作手法从此成为了过去式。

1998 年，Demencee 在录音室，背后 DOS 系统的电脑屏幕上的软件即是 FastTracker 2 。
© TVE

在为 SFDK 制作样带时首次尝试FastTracker 2后，DPC&K 又在自己的样带『Desprecio 96』继续进行实验。等到塞尔吉奥邀请队伍制作新的音乐时，焕然一新的 Hippaly 也面临着新的问题。原本，FastTracker 2 解决的是技术上的难题，而现在他们需要追寻音乐上的突破。在 2000 年 DJ Vadim 接受《SOS》采访的时候，就发表过自己对舞曲的个人观点：「『浩室舞曲』（House）和『科技舞曲』比嘻哈更为反复。它们没有太多的内容，但节奏很快，每秒 120、130 拍，更多地是依赖于节奏的反复，还有许多滤波器之类的东西……」虽然这一论断并不绝对正确，但节奏更慢的嘻哈节拍确实容不得无限制的循环往复。

为避免此种状况，Hippaly 开发了一些全新的手法。『El SURco Responde al Silencio』充满了用另一个软件 DigiPlayer 录制并输入到 FastTracker 2 中的采样。据 Kade 所言，专辑的每首歌都至少有十几个采样源。有些采样，比如鼓点，常常是 Hippaly 把原来的采样切得细碎而得到的，以至于时候大家都不记得某个采样是来自哪张唱片的了。而对于那些较长的作为循环段落（loop）的采样的处理，Hippaly 则采用了消解乐曲结构的方法：放弃传统嘻哈伴奏的制作模式，赋予采样压倒性的存在感，不考虑给饶舌唱段保留空间；通过连接类型相近的采样来无缝地切换层叠的采样，或者干脆加入无鼓点的「插曲」段落来进行过渡；每隔一段时间就更换鼓点。而在对付某些风格差异较大的采样时，为使其转换时能够足够顺滑，他们则会在过渡处加上搓盘，让音乐听上去就像是 DJ 通过操纵平滑转换器完成的，比如「El Mal Dentro Del Bien Y El Bien Dentro Del Mal」的第三十六秒处，DJ 通过对单词「one」的搓动，顺利地使歌曲完成了段落之间的转换；「Como se Llama el Hijo de Amad Mojahmed」第四十八秒处和第五十七秒处，DJ 通过搓盘完成了采样和鼓点的叠加与转换；「Hipocreizia」第一分钟处的迅捷淡出。这种亦真亦假的「唱盘主义」手法让专辑的获得了更多的嘻哈音乐性，减轻了 FastTracker 2 软件本身潜在的机械感。

『El SURco Responde al Silencio』获得了相当的成功。塞尔吉奥为 Hippaly 和这张专辑建立了新的子厂牌 Tu Pierdes。Hippaly 的尝试打破了原先风格与风格之间的桎梏，其名声甚至传到了海外，成为人们热议的话题。塞尔吉奥也实现了目标，从此开始他的厂牌不再局限与嘻哈。他得以通过Tu Pierdes 和 SuperEgo 厂牌启程探寻电子音乐的世界。

在『El SURco Responde al Silencio』发行之后，Hippaly 不仅在国内外收获了名声，更是直接将登上了 Festimad、「声呐 98」（Sónar 98）和西班牙国内的诸多音乐节。队伍还再次与 SFDK 合作，帮助他们制作了第三张样带『Esto Va en Serio』。Dem 和 CRS 还组建了新的组合 Banda Armanda。DPC&K 也发行了一张加长单曲（Maxi Single）『Una Nueva Entrega…』。虽然他们被收录在『Sónar 98』中的一首作品依旧是『El SURco Responde al Silencio』专辑中的那种风格，Phuture B 在「声呐 98」的纪录片中也说：「Hippaly 拥有嘻哈的本质。Hippaly 是嘻哈，也只是嘻哈」，但 Tu Pierdes 在九十年代末代表的声音是复古的「老派嘻哈」——「电音」。Hippaly 也参与到了Tu Pierdes 旗下发行的西班牙「电音」运动合辑『Elektro Domésticos』中，并使用 FastTracker 2 贡献了一曲「电音放克」（Electro Funk），「Planet Hippaly」。不过他们并不打算在「电音」中进行开拓。Hippaly 深知，尽管『El SURco Responde al Silencio』是成功的处女作，却依旧是一张尚未成熟、有瑕疵的作品。他们需要在新专辑中在「器乐嘻哈」领域内更上一层楼。

1999 年，在帮助 N-Fecto 制作完成迷你专辑后，Hippaly 希望把这些零零碎碎的工作都放到一边，调转船头回到组建 Hippaly 的初衷，朝着「器乐嘻哈」的更高层次进发。年底，他们开始着手为下一张专辑做准备。Tu Pierdes 此时的计划是先为 Hippaly 发行一张加长单曲。此前，Tu Pierdes 不仅仅发行了一系列的「电音」专辑和单曲，还给来自马德里的科学怪人 Biyi 发行了一张以穿越时空为主题的概念「器乐嘻哈」专辑『La Maquina Del Tiempo』。Biyi 在其中大量使用了合成器，增添了科幻的效果和飘渺的氛围。而Hippaly 在这段时间里并没有购置任何新的设备。『El SURco Responde al Silencio』已经发行了一段时间了，在经过听众耳朵检验的这几年之后，它的粗糙质感变得尤为明显。相较于Biyi 的作品，以及 1997 年专辑发行以来其他的「器乐嘻哈」作品而言，它的缺点已然被放大了。在这种情况下，Hippaly 决定以手头依旧落后的设备来涤除过去的尘埃，完成音乐性的「进化」。而「进化」的重要条件则是对 FastTracker 2 编曲功能的运用。凭借着一台装载了 FastTracker 2 和 DigiPlayer 的 DOS 系统电脑，两个唱机，一台混音台和一台调音台，Hippaly 再次启程。

我们并没有试着给所有数字都乘上 256，我们是在想办法让编曲变得更为容易。其他的一些串客设计师想让人们能够在歌曲中加上比原来多两到三倍的效果，借此来颠覆整个音乐场景。但谁想要更多的效果器？所以我们放弃了一堆效果柱，而是做了乐器。
弗雷德里克•胡斯（Fredrik Huss）和马格努斯•霍格达尔（Magnus Högdahl），程序员；来自 FastTracker 2.06 使用手册

2000 年 9 月发行的加长单曲主打歌，「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」，开头让人联想到 Hippaly 第一张专辑中的「Co (+ó-) Trabajo」，用清澈透亮的钢琴奠定了高雅的基调，但整首歌听下来已经和前一张专辑完全不是一个物种了。在 Hippaly 推进第二张专辑的进程中，他们开始尝试探寻 FastTracker 2 的潜力。FastTracker 2 的「乐器」功能，即是采样列阵，一如使用手册上所注明的，这是软件最重要的特点。制作人可以给加载的采样赋予不同的音高，并且还能对包络进行各种参数设置。这一功能不仅可以让制作人调整采样时并不满意的采样音高，更是发掘了通过修改音高来编曲的潜力。此外，虽然 FastTracker 2 还是基于模块文件而没有声音合成和音序选项的串客软件，但它还提供了一个非常方便的功能，即可以在 PS/2 接口上连接电脑键盘来作为 MIDI 键盘使用。这对于完全没有其他设备的 Hippaly 来说是非常有益的功能。『El SURco Responde al Silencio』听上去比较粗糙的原因，是那些作为乐曲主角而循环的采样总是显而易见的完整块状物。随着时间的推移，无论制作人怎样尝试去掩盖这些采样的反复，也依旧无法逆转听众在听觉上所感知到的疲劳。这也是专辑中的某些曲子的采样反复到了某些时刻便会让人感受到厌倦的重要因素。而到了新专辑，Hippaly 在每首歌用到的采样总量保持不变的情况下，不再仅仅像前一张专辑中那样将采样铺陈，而是将采样中单独的音符提取出来，再通过软件中的器乐功能给采样赋予不同的音高，并在电脑键盘上弹奏出需要的旋律。方法上来看，这结合了采样和编曲两个技术。本质上它还处于基于采样的嘻哈制作的领域内，却成功地将歌曲的丰富性和变化度提升了不止一个档次。

「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」奠定了新专辑的基调——少用人声采样，使用丰富的原声乐器音色，钢琴是主角。可以用于即时演奏的插在 PS/2 接口上的键盘正好派上了用处。在单曲 2000 年 9 月终于发行后的同年 12 月，Hippaly 准备了一年有余的第二张正式专辑『H2000: Una Odisea en el Surco』终于发行了。这距离他们的上一张专辑已经过去了三年多。在专辑中，单曲「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」中的主角依旧是主角，十四首歌中有十首都有钢琴音色，而且多数时候都扮演了重要的角色。我们几乎可以说这张专辑是由一首首钢琴协奏曲组成的。Hippaly 将经典钢琴旋律的采样，包括Enya 的「凯尔特新世纪」（Celtic New Age）乐曲「Lothlorien」和昆西·琼斯（Quincy Jones）优雅的爵士钢琴名曲「Instrumental Main Theme II (Hank Jones Piano Solo)」，同电脑键盘所演奏并在 FastTracker 2 中编辑的钢琴串联到了一起，却让人感受不到一丝异样感。细分到每一个音符的编曲让旋律充满了变化的可能性，比如在「Piano Fluye Libre para Mí」第一段到第二段的过渡中，Hippaly 就通过编写钢琴旋律的方式，丝滑地展开了乐曲的第二段。这样对采样的操作模式和日后 J Dilla 与 Madlib 代表的那种极致的切分手法是完全不同的。Hippaly 像是在演奏钢琴一样处理钢琴采样。正如 Cresis DJ 对钢琴音色的评价：「在采样的钢琴时候是十分有弹性的。作为一种乐器，它是非常特别的。」

除了钢琴之外，许多其他的原声乐器音色也是奠定专辑优雅质感的重要因素。「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」已经展示了钢琴和长笛的曼妙组合。在没有钢琴的曲目中，「Inkadescente」由小提琴拉弦和低音提琴拨弦组成（结尾曲「H2000: Time Is Over」同样展示了这一天作之合），「Bombtrack」则将小提琴拉弦换成了断奏；「Horizonte Final」则一展竖琴音色的美妙，配以恢弘的低音铜管乐器演奏；「It’s True. Mental Side of H」则为铜管乐器配上了深沉的人声和声。在有钢琴的曲目中，「Piano Fluye Libre para Mí」中与钢琴相得益彰的清脆悦耳的马林巴也是恰到好处的选择。

打击乐器的处理上，Hippaly 也下了一番功夫，进行了一些试验。『H2000: Una Odisea en el Surco』的歌曲长度都很长，而打击乐器则是「器乐嘻哈」的基础。通过在鼓点中加入变化，似乎是除了在某些位置哑音特定鼓点以外的又一个好方式。具体而言，Hippaly 首先使用多元化的非定音打击乐器，像是非洲手鼓（djembe）和拉丁美洲打击乐器刮瓜（güiro）的音色，以及西班牙特产的弗拉明戈舞中的「击掌」（palmas）音色。整体上来看，几乎每首乐曲都有的一种处理打击乐器的方式是 DJ Shadow 此前在『Endtroducing…..』中所开发的「非人」（inhuman）式处理，即非常密集而规整的三十二分音符鼓点。除了在软件上模仿这种手法以外，Hippaly 还将滑奏（glissando）效果器用到了鼓上（比如「H2000: Time Is Over」中），获得了意想不到的效果。其次，则是对鼓的编排：「Tetrahidrocannabinol」和「De Vuelta a Casa」依旧有着『El SURco Responde al Silencio』的痕迹，在这两首歌中对鼓的处理手法依旧是将不同类型的鼓点组合在一起，但在整体氛围的协调和恰当的组织下，显然比前作中鼓点间的互相碰撞要来得和谐得多；「Inkadescente」和「Un Dia…」中，Hippaly 添加鼓点的手法变化得更加细腻，随着乐曲的进展加入了与主要鼓组相异的鼓组穿插其中，「La Revancha del Profeta」和「Need For Beatz」中，则表现为随着乐曲的进展而进行变奏。尽管并不是每一首曲子都包含了上述所有变化，这也着实说明 Hippaly 考虑到了打击乐器对于「器乐嘻哈」的重要性。

尽管 Hippaly 是以采样为制作基础，也只能依靠采样的制作队伍，他们在这张专辑中也展露了一些电子嘻哈的倾向，但并不是Tu Pierdes 所代表的那种快节奏的老派舞曲，也就是他们曾经涉足过「电音」领域，而是借 FastTracker 2 之便，在「Thinkin’ about Cha」中呈现的扭曲合成器贝斯和「Need for Beatz」中为管乐和人声和声打底的明晰合成器等等音色。这些已经足以让不明真相者误以为 Hippaly 的制作中必然有一台合成器存在。然而，事实是Hippaly 只有一台装载了 FastTracker 2 和 DigiPlayer 的 DOS 系统电脑，两个唱机，一台混音台和一台调音台。这些电子音乐之声都是他们通过采样电子音乐唱片后在电脑上处理完成的。他们依靠着编曲加采样的手法创造出了远超前作的声音。尽管人们和 Hippaly 自己都没有意识到，但他们凭借着极其有限的设备和制作的只会，确实地在一个「器乐嘻哈」少有人探索的领域内进行了大胆的开拓。

第三章：精神面（Mental Side of H）

1999年底，Hippaly 开始着手制作「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」。考虑到第一张专辑『El SURco Responde al Silencio』取得的成绩， Tu Pierdes 上下都认为似乎可以为 Hippaly 的加长单曲寻找一些国际上的合作，借此来进一步拓展厂牌业务并传播名声。此前，代表「老派嘻哈」的「电音」没有很好地跨越国界，依旧只是西班牙国内的重要运动，但新式的嘻哈似乎能做得更好。通过一些运作，Tu Pierdes 给 Hippaly 拉到了两个跨国合作的机会：一是邀请一位 Ninja Tune 的制作人（队伍）为 Hippaly 的新单曲进行重混，二是与大名鼎鼎的拉丁饶舌组合，擅长结合英语和西语进行创作的 Cypress Hill 合作。

「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」是 Hippaly 指定的重混单曲。在经过一番考虑后，队伍选择了 The Herbaliser。后者在此前已经发行了三张专辑，1995 年的『Remedies』、1997 年的『Blow Your Headphones』和 1999 年 4 月的『Very Mercenary』。尽管 The Herbaliser 被含糊地归到了「神游舞曲」的目录下，他们明快的音乐风格和轻松的键盘弹奏手法显然与布里斯托场景不同。加之 Ninja Tune 虽然和 Mo Wax 松散地联系在一起而形成了九十年代分明存在却并没有被严肃对待的「器乐嘻哈」场景的，厂牌本身能严格归到「器乐嘻哈」中的艺人并不多。由此，The Herbaliser 成为了 Hippaly 的选择。

与原曲使用钢琴起首不同，「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song) (The Herbaliser Remix)」选择使用了原本在后续出现的长笛音色作为开头。歌曲可以被分为四段，第一段由暗流般的合成器作为铺垫，而贝斯作为主角，配以原曲中的长笛旋律；第二段是改变贝斯旋律后，加入原曲中的钢琴旋律之一，配以对一些词句的打碟；第三段是键盘为底，人声吟唱为主旋律，配以「The Herbaliser」等词句的打碟，结尾淡出；第四段淡入，使用原曲第三段的钢琴旋律，但减少了原本显著的合成器音色。The Herbaliser 的最终作品得到了 Hippaly 成员的一致认可，一如 Demencee 所言：「事实是，我们感到很惊讶。我们没预想到会是这样清澈透明的重混。」

不过对比来看，The Herbaliser 的重混作品虽然没有破坏乐曲原有的韵味，但显然有着完全不同的美学意向。即便 The Herbaliser 是以嘻哈为根基的电子二人组，他们的前两张专辑中纯器乐曲（「器乐嘻哈」或「神游舞曲」或「缓拍」）都是主角，「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song) (The Herbaliser Remix)」则几乎是为一名不存在的 MC 所量身定做的。尽管重混曲和原曲一样采取了多段的结构，The Herbaliser 却没有像 Hippaly 那样使用了丰富的音色和元素，而是空出了足够的声音空间。以 Hippaly 原曲的第一段为例，这个段落有两个钢琴旋律，两个长笛音色以及背景中好似收音机中扭曲的人声。而 The Herbaliser 的重混仅保留了其中一个长笛旋律，背后的合成器音量则非常微弱，贝斯是主角。这样的特征使得「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song) (The Herbaliser Remix)」听上去更像缺少了人声的嘻哈伴奏，而非像 Hippaly 那样从一开始就没有考虑人声角色的音乐。

Hippaly 基于「器乐嘻哈」的考量在他们处理第二份邀请的时候也有所体现。在加长单曲于 2000 年 9 月发行的时候，CD 版收录了三首歌，而黑胶版则收录了五首歌，包括一首「Hippanish Capricho」。「Hippanish Capricho」是一首介于第一张专辑和第二张专辑之间的过渡作品，它以钢琴为主角，搭配管弦音色，已经开始运用编曲模式，但依旧保留了部分粗糙的转换手法和大段的 The Beat Box Boys 的一首「Yum Yum (Eat Em Up)」的采样。黑胶的 B 面则收录了这首歌的另一个版本「Hippanish Capricho (Version Emcees)」。Hippaly 所表达的制作哲学通过这首歌的两面表露无遗：他们完全可以制作一首提供给 MC 演唱的伴奏，但他们将这个版本丢到了黑胶的 B面，而是在 A 面放上了原版。就在这首歌的名字和加长单曲本身的背景来看，这本来应该是为 Cypress Hill 准备的。在后来的采访中，Creisi DJ 也证实了这一点：「我们有机会和 Cypress Hill 的 B-Real 合作，但加入饶舌唱段意味着打破我们『器乐嘻哈』的界线。我们可能会变得无足轻重。」现实是，如果 Hippaly 接受厂牌的安排，在歌曲加入了 B-Real 的唱段，那么 B-Real 就是加长单曲无可置疑的主角。就如 The X-Ecutioners 邀请 Linken Park 的迈克·筱田（Mike Shinoda）参与到专辑中后被喧宾夺主那样，「来自 Cypress Hill 的 B-Real」会成为单曲 A 面的明星，而展现了 Hippaly 制作技巧的「Hippanish Capricho」则会被摆到属于配角的 B面。没有人会知道这是否会是一道「B面再次获得胜利」的戏码，也没有人知道如果他们邀请了 Cypress Hill 后 Hippaly 是否能获得更大的国际曝光度，但 Hippaly 选择了坚持他们自己的「器乐嘻哈」态度。

「器乐嘻哈」和嘻哈伴奏的区别是什么？马克·卡茨（Mark Katz）在 2011 年写作《律动音乐：嘻哈 DJ 的艺术与文化》（Groove Music: The Art and Culture of the Hip-Hop DJ）过程中对 DJ Shadow 进行的电话采访里，后者如此陈述了自己对「器乐嘻哈」的看法：「『器乐嘻哈』不应该只是给某人饶舌用的伴奏。对我而言，『器乐嘻哈』应该有和伴奏不同的运动和结构。」

关于「器乐嘻哈」的根源，必须要从 DJ 在唱盘上完成的杰作开始说起。Grandmaster Flash 在他的杰作「The Adventure of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel」中将贝斯、弦乐和人声等各种元素用搓盘的手法覆盖到了各个段落的「碎拍」上，形成了最早的「唱盘主义」和「器乐嘻哈」杰作之一。DJ Shadow 也是一步步循着这些伟大 DJ 前辈的轨迹走来的。因此，即便 Akai MPC60 是『Endtroducing…..』的主角，DJ Shadow 所运用的依旧是专属于 DJ 的叙事型技法——鳞次栉比地叠加采样，形成和谐，并推动乐曲的前进。

有许多学者研究了『Endtroducing…..』听上去和过去的嘻哈伴奏完全不同的原因，相关解释包括挖掘了 Akai MPC60 的潜力、整体上忧愁的情感和「掠夺采样」（Plunderphonics）的制作手法等等。出于显而易见的原因，伴奏需要给人声留下足够的空间，反过来说，这也是人们最容易想到的制作人在「器乐嘻哈」领域内得以发挥的空间：一方面制作人可以占据这个本来需要空出的空间，另一方面制作人则可以突破原有的传统饶舌歌曲结构，即「引子-唱段-副歌-唱段-副歌-结尾」（大致可以认为是「唱段-副歌-唱段」的这样的 ABA 结构）等经典结构类型。『Endtroducing…..』的每一首歌都包含着丰富的采样，这意味着它在听觉上是很丰富的，但其中一些乐曲的结构，如「Building Steam with a Grain of Salt」和「Midnight a Perfect World」实际上还是遵循了 ABA 格式。为了让这种叙事型的乐曲前后一致且连贯，DJ Shadow 会使用除去打击乐器以外的某个「循环段落」作为乐曲的根基，而这段旋律之上，便是 DJ Shadow 叠加和组合更多淘来的无数采样的空间。其复杂的变化和层叠的音色让「器乐嘻哈」与伴奏带区分开来。就专辑的第二首歌「Building Steam with a Grain of Salt」而言，重要的地基便是其 A段中的主旋律——一段钢琴旋律。当 B段出现「非人」的鼓点段时，旋律由钢琴主导变为了吉他主导，这便是乐曲事实上的副歌段落（即便这一段并没有充当副歌的角色）。在 A段的反复段中，DJ Shadow 则没有原封不动地将 A段进行反复并淡出，而是在保持主要钢琴旋律和元素的前提下添加 B段中的吉他。钢琴的循环段落时刻暗示着听众依旧身处于同一首歌内。DJ Shadow 在结束了他第一阶段的音乐创作后，仍在『The Private Press』中使用了这一手法——在保持较为简单的结构的同时，又不会让人感到听觉疲劳。这一直是不拘泥于「伴奏」的制作人所采用的手法之一。从 RJD2 到 Wax Tailor，甚至是 Flying Lotus ，还有近来最佳的案例，制作了史无前例的超长「Boombap」专辑『Vignettes』的 Damu the Fudgemunk 都运用了这个模式，可以说是经久不衰。而在对付那些构建了复杂的结构的乐曲时，才是更为考验 DJ Shadow 保持歌曲连贯性和一致性的能耐的时刻。这两点实际上成为了「器乐嘻哈」专辑在一段时间以内的潜藏课题，也是 Hippaly 在第二张专辑中亟需解决的问题。

『El SURco Responde al Silencio』中的一些布局简单乐曲也采用了前述手法。而另一些乐曲，比如「El Mal dentro del Bien y el Bien dentro del Mal」则布局了更复杂的结构。这是一首三分五十五秒的歌，但却由五个以不同采样为主旋律的部分组成。它带来了有趣的听觉体验，却不能掩盖转换上的粗糙。一如前述，强硬的过渡，伪装的平滑转换手法和采样之间的冲突是其显而易见的毛病。对比『Endtroducing…..』中的名曲「Changeling」，Hippaly 在第一张专辑中的这些制作可以说是相形见绌。「Changeling」是早期解决连贯性和一致性问题的标杆制作，其优异和前卫之处不止于其 14/8 的节奏型，更重要的是 DJ Shadow 能将南辕北辙的采样和谐地拼接出来，并组成一个由七个部分（注：具体包含几个部分应当认为是根据不同标准划分而得来的）构建出的史诗。即便自称受到 DJ Shadow 影响的 Hippaly确实在尝试做出变化的效果，他们在第一张专辑中并没能完成这个目标。然而，当单曲「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」发行的时候，Hippaly 已经拥有了编曲这一武器。更重要的是，他们的制作哲学有了飞跃般的进化。

在 J Dilla 和 Madlib 将「器乐嘻哈」引入下一个境界并为这一嘻哈子风格赢得更多听众之前，Blockhead 便是其中的「大人物」了。他的第一张专辑『Music by Cavelight』就在 Ninja Tune 旗下发行。他还为抽象派饶舌歌手 Aesop Rock 在个人专辑中制作了伴奏。如果要说他的作品没有受到足够的重视，显然是言过其实了。他是极其高产的制作人，几乎保持了一年一张的效率，这让他能够一直停留在音乐爱好者的雷达上。更重要的是，他没有被自己的第一作『Music by Cavelight』定下的基调所限制。Blockhead 的开疆拓土始于他的第二张专辑『Downtown Science』，最终在第四张专辑『The Music Scene』达到了高峰。这张专辑的外表几乎就注定了其与众不同的特质。J Dilla 他们所引领的短小并探寻处理采样和制造律动极限的伴奏带是当时的风潮，发行于 2009 年的『The Music Scene』却完全置其于不顾。全专辑所有歌曲的长度都超过了四分钟，而且将他自己自从『Downtown Science』以来所不断精进的制作「发展系」手法发挥到了极限：没有任何作为主旋律的「循环段落」，而是不断的任由音乐发展，持续地加入新的声音，甚至是改变鼓点。Blockhead 在 2019 年的新专辑『Bubble Bath』的介绍中就提到：「我没有全身心投入器乐音乐的原因是因为我发现它是单调乏味的，而我的目标是避免这种情况发生。」相当令人惊奇的事实是，直到这张专辑之前，Blockhead 在制作中甚至都没用过时间延伸（time stretching）功能。不过，他开始使用这一技巧并登上在顶峰之后，虽继续坚持了他的制作手段，却并没有延续好的势头。此后他的器乐专辑质量忽上忽下。其中的原因就如 Blockhead 评价自己过去不懂时间延伸时的制作是在「反复试错」中前行，他的「发展系」手法也依赖于对采样的试错。

关于这个问题，Prince Paul 如此解释过：「就音乐而言，我一直都认为织体是很重要的。如果采样了二十世纪六十年代的音乐，我就不能加入『Planet Rock』那激光镭射鼓点……你懂吗，那根本不合适。我在做音乐的时候试着让所有素材都有相同的织体。」《制作伴奏：基于采样的嘻哈之艺术》（Making Beats: The Art of Sample-Based Hip Hop）的作者约瑟夫·施罗斯（Joseph G. Schloss）也在书中谈论过类似问题：「嘻哈制作是碎片化的，因为它是由采样组成的，就如同所墙壁是碎片化的，因为它是由一块块砖头组成的。」一首乐曲中的诸多元素能否达到和谐，对乐曲的整体性和一致性而言是至关重要的。「发展系」的「器乐嘻哈」可以追溯到「Changeling」。在这首曲子中，DJ Shadow 采样了Kay Gardner 的专辑『Moon Circles』中的两首歌的同时进行了原创的拼接重组，意味着他攫取的是原作中的器乐之间的协调性，而非原本就设计完善的器乐搭配。相似的情况是，Blockhead 受到好评的两张专辑，『The Music Scene』和 2019 年发行的『Bubble Bath』都有着较好的处理，如前者中的「Which One Of You Jerks Drank My Arnold Palmer」，是萨克斯和小提琴的完美配合，后者中的「The Magical Intimacy Camel」以钢琴为基础，而键盘、吉他和萨克斯与其相得益彰。Blockhead 的其他专辑，如『Bells And Whistles』，则在搭配原声乐器音色和电子乐器音色，以及快节奏的好似摇滚的隆隆鼓点和「陷阱舞曲」（Trap）似的密集闭击踩镲的时候有所挣扎。即便这些专辑听上去并不坏，也有属于它们的高光时刻，但在连贯性和一致性上没有能达到『The Music Scene』的高度。而对于难以捉摸连贯性和一致性，Hippaly 在第二张专辑中形成了一套独特的解决方案。

Demencee 在采访中就提到：「我们在音乐中加入了许多变化，由此听众能在聆听的过程中对接下来听到的音乐保持注意力。我们的音乐不仅仅是少了 MC 的伴奏。」Hippaly 不是 Blockhead 之前的 Blockhead，也不是 DJ Shadow 的模仿者，而是独一无二的 Hippaly。在 1997 年发行的『El SURco Responde al Silencio』中，Hippaly 就已经尝试制作了这种「发展系」的「器乐嘻哈」。到了『H2000: Una Odisea en el Surco』，他们将这一制作手法提升到了一个新的高度。『H2000: Una Odisea en el Surco』歌曲的整体长度都超过了前作。除了结尾曲「H2000: Time Is Over」和「Horizonte Final」以外的所有歌曲的长度都超过了四分钟，甚至还有一首超过六分钟的「Piano Fluye Libre para Mí」和一首超过七分钟的「La Revancha del Profeta」。如此的长度，需要消除听众的厌倦感显然需要一些技巧。相较于前一张专辑，Hippaly 的编曲已经就使得循环段落的反复感瞬间荡然无存，而他们处理复杂结构时的手法则更是有趣。

不同于「Changeling」中完全由鼓点连接并通过一步步缓慢变化和改变采样所形成的「发展」，Hippaly 所建立的「发展系」「器乐嘻哈」由多个「乐章」构成。以单曲「A Dreamer’s Dream (JL’s Song)」的结构为例，这首歌就由三个乐章组成。第一大段和第二大段之间的过渡以简化为闭合踩镲的鼓点作为过渡，第二大段和第三大段之间的过渡则由淡出的弦乐和淡入的钢琴拼接而成。而对于每个几十秒到一分多钟不等的章节中，Hippaly 则使用不同手法来保持乐曲在其中的细微变化。继续以「A Dreamer’s Dream (JL’s Song)」为例。明快的第一大段以音调较高的钢琴旋律为基础，另一个钢琴旋律与之交汇，两个长笛音色则是一个悠扬，另一个添加了颤音效果而显得飘忽不定，配合以背景中扭曲且不断重复着的人声呢喃；而情绪和氛围比较阴暗的第二大段又被细分为四个更小的片段：第一小段继续保留仅有闭合踩镲的鼓点，主要组成元素是紧张的长笛和降调淡出的音效，搓盘声非常细微，仅作点缀，并以逐渐降调的科幻音效采样连接第二小段；第二小段保留了长笛，音效淡出，加入了新的搓盘手法，以长笛淡出和急促弦乐淡入连接第三小段；第三小段开始弦乐淡出，保留了相同的搓盘手法，添加了新的钢琴旋律（即是第一大段中不曾出现的钢琴旋律），再加入新的科幻音效采样，并以搓盘进入第四小段；第四小段则是重复了第三小段，仅有科幻音效不同。进入第三大段则又是全新的钢琴旋律，配以显然是通过编曲完成的沉稳恢弘的合成器音色和搓盘，使得情绪豁然开朗，此后再加上铜管采样和鼓点的变化，直到结尾，重新呈现了开头的钢琴旋律，并将优雅的氤氲与明亮的情感还予听众。

「A Dreamer’s Dream (JL’s Song)」展现了一些连接段落与段落的手法。其中简化打击乐器，仅保留踩镲可以说是非常通用的做法，只保留某个其他元素（旋律或音效）后以 DJ混音的方式连接也是 DJ 乃至制作人会用的方法，但 Hippaly 在「A Dreamer’s Dream (JL’s Song)」的第二大段和第三大段连接处的完全淡出，几乎就相当于是结束一首歌并开始新的一首歌了。在他们之前，只有 DJ Vadim 的化名 Andre Gurov 在「4 Dimensions of Density」这样的乐曲中尝试过，但 DJ Vadim 早期的作品本身就是在探索寂静无声、「具象音乐」（Musique concrète）和使用细微声音来制作及其简约的「器乐嘻哈」，因此在漫长的「器乐嘻哈」乐曲不同段落之间中出现完全寂静似乎没有什么问题。而 Hippaly 的乐曲是非常丰富的基于采样的多段落「器乐嘻哈」，他们是怎样让乐曲在乐曲保持连贯性的呢？Hippaly 在「Think about Cha」中采用的方式是编曲，通过 FastTracker 2 调整采样音调的功能，将由多个音符组成的钢琴旋律编辑到了不同的八度中。由此，再加入其他采样、音效和搓盘的变化，即便两个大段中间隔着一个将近一分钟的空隙，乐曲前后听上去依旧相当连贯。这样的手法使得「Think about Cha」在发展的过程中完全没有突兀感。

另一方面，Kade 在采访中曾说他们参考的音乐不限于「弗拉明戈、摇滚、电子音乐、轻音乐和古典音乐」。不过 Hippaly 选择的配器音色还是非常谨慎的，比如（电）吉他很明显就不在他们的清单之中，而钢琴、长笛、小提琴、低音提琴、竖琴和各种铜管则让专辑更多地被赋予了古典音乐的色彩。除了通过编曲制造变化并保持乐曲的连贯性，这些种种音色相近的属性也是乐曲前后风格和色彩达到一致的重要保障。例如精彩的结尾曲「H2000: Time Is Over」，前两分多钟都是弦乐器的拉弦和拨弦的配合共演，但在进入第二段后，配合低音提琴拨弦的钢琴完全没有对全曲的色彩产生任何影响。很显然，上述这些乐器既然能在古典音乐中很好地合作，在 Hippaly 治下也不会发生任何冲突。更进一步，以竖琴为主角的「Horizonte Final」和整张专辑的氛围也能融于一体，更是证明了 Hippaly 的眼光独到。配器音色的选择很大程度上解决了乐曲一致性的问题。即便段落之间间隔巨大，甚至是重启一段，只要做了足够的工作，整首乐曲依旧可以连为一体，前后一致。这既是 Hippaly 所探寻的「发展系」「器乐嘻哈」的重要保障，也是其最显著的特征。这可以说是优点，或许也是缺点：『H2000: Una Odisea en el Surco』整张专辑的和谐程度实在是太高了，以至于某些时刻甚至无法注意到下一首音乐已经开始播放。专辑达到极致的同一，或许是「发展系」的终极目标，却也带来了最终造成听觉乏味的可能性。不过，Hippaly 能运用被后来的制作人（比如 Machine Drum 和 Deadmau5）仅仅视作是制作生涯早期用的练习道具的 FastTracker 2 制作出一张这样的「器乐嘻哈」专辑，已可谓是天方夜谭了。

第四章：时间到了（Time Is Over）

我觉得我们无视了（前人的影响和他人的期待所带来的）那些的压力。我们不会为了不让他人失望而随波逐流。
Demencee

『H2000: Una Odisea en el Surco』的最后一曲名为「Time Is Over」（到时间了），但 Hippaly 并没有想到这预言了队伍的终结。由于 Hippaly未能和Tu Pierdes 续约，即便在巡演和其他项目结束后，他们的第三张专辑已经初具雏形，最终也只能以流产告终。Demencee 在采访中对此回忆道：「如果第三张专辑顺利完成的话，可能会更比较像第二张专辑。我们其实已经做好了其中一些音乐的大概框架，听上去会和第二张专辑的音乐更相似一些，是采样和编曲的完美结合。」

Yo Gano 的主理人塞尔吉奥•阿吉拉尔希望 DPC&K 制作一些在西班牙从未有人制作过的音乐，因而 Hippaly 选择用「律动回应无声」（El SURco Responde al Silencio）。大写的「SUR」（即西班牙语的「南」）暗示了他们所代表的塞维利亚。这是嘻哈本地化的产物，但他们的影响远播至整个西班牙。由 Cresis DJ、Demencee、Kade 和 S-Natas 四人组成的 Hippaly 改变了「器乐嘻哈」在西班牙的「无声」状态。在他们之后，Tu Pierdes 又聚集了 Biyi、Supercinexcene 和 Zeta 这些有着类似想法的制作人发行了好几张「器乐嘻哈」相关的作品。而在 Hippaly 随着 Tu Pierdes 的不复存在而消失后，西班牙的「器乐嘻哈」迅速地再度归于寂静。2014 年，西班牙的新生代「器乐嘻哈」制作人 Lost Twin 在接受采访时提到了 Hippaly：「我非常尊敬 Hippaly。当他们在制作无懈可击的音乐的时候，我还在吃鼻涕。那是最好的时代。九十年代末出产了 Biyi 这样的『电音』专辑……但 Hippaly 的存在就像是绿洲一般。即便他们吸引到了 Ninja Tune 这样的厂牌的注意，在他们之后却没有人任何人继承他们的衣钵。他们就在这里做着他们自己的音乐。当他们离去的时候，『器乐嘻哈』的场景便空出了大半。」

从历史上来看，Hippaly 建队于「器乐嘻哈」被误认为「神游舞曲」的狂热时期，而在卧室录音室里通过操作 DOS 系统电脑和摆弄采样，并以毫无章法的合作方式完成的『H2000: Una Odisea en el Surco』则诞生于浪潮过去后，一个人们几乎列不出太多「器乐嘻哈」专辑的年代。许多年后，「器乐嘻哈」的发展方向在 J Dilla 和 Madlib 的创举的影响下被永远地改变了。时至今日，「器乐嘻哈」已经从曾经的一股股涓涓细流汇聚成了一条宽阔汹涌的大河。当我们回到那个年代，将『H2000: Una Odisea en el Surco』所用到的技术单独拿出来看时，它也并没有什么跨时代的创举，但从一个整体的角度来观察它，却会发现它是那个诸多「器乐嘻哈」作品被埋没、被忽视、被遗忘的时代中最耀眼的珍宝之一。Hippaly 这支队伍如果能继续发展壮大下去会获得怎样的成就？是否会有更多听众知晓他们的存在？是否能突破『H2000: Una Odisea en el Surco』创作出一张多元化且和谐的专辑？关于这些问题，我们都不得而知了。

Demencee – Lost Files, Vol. 1 (2016)
© Demencee

Hippaly 已不复存在，这些不再年轻的音乐人的日程之上并没有重组的计划，但四人依旧在西班牙或者说塞维利亚嘻哈的各个角落发挥着自己的热量。在 2016 年 Hippaly 成立二十周年之际，Demencee 发行了名为『Lost Files, Vol. 1』的伴奏带。在纸盒包装的背面和 CD 上，曾被印在『H2000: Una Odisea en el Surco』封面上的经典 Hippaly 队标清晰可见。即便已经过去二十多年了，Hippaly 的精神依旧寄宿于他们的心中。

参考资料

Carmona, Jesús. 作者 Messenger 采访, 2019 年 12 月.
D’Errico, Mike. “Off the Grid: Instrumental Hip-Hop and Experimentalism after the Golden Age.” The Cambridge Companion to Hip-Hop, edited by Justin A. Williams, Cambridge University Press, Cambridge, 2015, pp. 280–291. Cambridge Companions to Music.
Fernández, Bias. “El Surco Responde de Nuevo.” Culturas, Octorber 26, 2000.
Katz, Mark. Groove Music: The Art and Culture of the Hip-Hop DJ. New York: Oxford University Press, 2012.
Schloss, Joseph G. Making Beats: The Art of Sample-Based Hip-Hop. Wesleyan University Press, 2013.

后记

有些「器乐嘻哈」专辑，比如 J Dilla 的『Donuts』，我一开始完全不能理解专业乐评赞美它的原因，因而我花费了很长很长的时间去慢慢地接受它，再是理解它，最后才能欣赏它。另一些，像是 DJ Shadow 的『Endtroducing…..』，我一开始就喜欢上了它，又因为有足够的乐评和分析作为阅读材料，我便能更好地理解它。而『H2000: Una Odisea en el Surco』，网上并没有太多信息可供参考，我却觉得它很好听，因而这个探寻原因的过程就变得非常漫长。这是个很波折的过程，一些网络上的损友常常问我为何不听饶舌，而是要听「伴奏」，一开始我无法准确地回答这个问题，但通过长时间以来的收听和学习的过程中，我总算是慢慢搞清楚了其中的一些来龙去脉。这篇『H2000: Una Odisea en el Surco』乐评的重制版很大程度上不止是专辑的评论，也归纳总结了我一段时间以来的浅显思考。

Special shoutout to Jesús Carmona: Gracias Demencee! 非常感谢 Demencee 用并不擅长的英语接受了我连篇累牍的提问。

五十张「器乐嘻哈」：2010~2019 年代之声

（首发于公众号：Beathead）

二十一世纪十年代的「器乐嘻哈」（Instrumental Hip Hop）发展到了一个纷繁芜杂的境地。在第一个十年结束、第二个十年开启之际，我们见证了一些划时代的作品的诞生，比如 Prefuse 73 的『Everything She Touched Turned Ampexian』——一张与过去的「故障嘻哈」彻底告别的碎片式作品，以及 Flying Lotus 的『Cosmogramma』——完全无法归类的史诗级复杂作品。在第二个十年中，则有更多奇特的、远超前人最狂野想象的作品诞生。

「节拍」场景（the Beat scene）并没有死去，即便是在Low End Theory 停止活动并将接力棒传给 Courteous Family 后，「节拍」的审美和影响依旧存在。只不过，正如同网络时代信息量的增长呈指数趋势一般，风格的实验和变化速度也是惊人的迅猛，很快便超出了第一个十年中后期所达到的地步。Bandcamp 超越了 MySpace 曾触及的领域，让「业余」制作人的声音变得前所未有的巨大和重要。Low End Theory、Alpha Pup Records，和 Warp 等厂牌孕育的「节拍」场景，或者说 J Dilla留下的巨大遗产所打下的基础，在以 Bandcamp 为内核的环境中得到了更加深远的发展。嘻哈与电子音乐的界限加速模糊，原本微型的风格也再次被细化，直至无法分辨和归类。

低音系音乐的发展在这个时期更进一步。「陷进舞曲」（Trap）的不断进化，同其他微型风格融合，向更丰富和复杂的层面发展；以「孟菲斯饶舌」（Memphis Rap）为蓝本的「Phonk」随着 Soundcloud的发展而兴起；另一方面，则要说到根源要追述到 Dabrye、Hermitude，和 Danny Breaks 等人、并在「节拍」场景中得到进化的摇摆的贝斯。在「恍惚舞曲」（Wonky）不断变异的同时，低音音乐也取得了重大的发展。借由那些模糊了电子音乐和嘻哈音乐边界的前卫制作人之手，通过「英国贝斯」（UK Bass）和「回响舞步」（Dubstep），甚至是「解构俱乐部舞曲」（Deconstructed Club）的形式与嘻哈节拍结合。

时代的弄潮儿也在「器乐嘻哈」中占有一席之地：「蒸汽波」（Vaporwave）就有融合了「陷阱舞曲」的「蒸汽波陷阱」（Vaportrap），甚至是「未来放克」（Future Funk）也有偏向嘻哈的制作；「云端饶舌」（Cloud Rap）的伴奏版本，或者专门制作的无人声器乐曲，也受到了青少年的追捧；更不用说这个时代最大的明星，「低保真嘻哈」（Lo-Fi Hip Hop），更是随着 Bandcamp 和 Youtube 频道，在网络和生活的每一个角落里频频现身。

嘻哈的本质美学「Boom Bap」并未衰退消失。尽管在饶舌界，愈发有「无论什么伴奏」都能进行饶舌演唱的倾向出现，根本的「器乐嘻哈」并不可能抛弃「Boom Bap」的基础。最显著的，是随着「伴奏带」形式合法化存在而出现的「Boom Bap」复兴浪潮。更进一步的，则是在保留「Boom Bap」的基础上，融合各种实验前卫的要素进行的实验。制作人开始想到什么采样什么，手头有什么素材采样什么，完全无视规则地进行拼贴实验，并对过去 DJ Shadow 等人和谐的「掠夺采样」（Plunderphonics）完全摒弃，而是极端地滥用；不再拘泥于黑胶产生的底噪，而是大量实践「田野录音」（Field Recordings）；「幽灵学」（Hauntology）、「具象音乐」（Musique concrète）、「自由即兴」（Free Improvisation）……种种在过去无人尝试或者只有寥寥数人涉足的领域，成为了人头攒动的大型实验室。无论是采用传统的采样得来的碎拍，还是以 J Dilla 式的鼓点为基础，新式的「Boom Bap」之声着实发出了前所未有的噪音。

综上，这仅仅是一个以时间为顺序，不分优劣的名单，囊括了五十张我个人认为二十一世纪的第二个十年中值得一听的作品。基于个人的局限性，这份名单不可能满足所有的需求。其标准并不是作品受欢迎的程度，也不是以制作者的名声为考量，更不是纯粹地追求音乐层面的晦涩（说实话，还是比较艰深的）。一定要说的话，是基于综合考虑之下，对属于二十一世纪十年代的，与「器乐嘻哈」相关的大胆开拓的声音的总结。

以下是二十一世纪十年代间发行的五十张「器乐嘻哈」相关的作品。限于篇幅和具体选择，无法列举所有作品：

1. Dem Hunger ‎– Caveman Smack (2010.2.23, Leaving Records)

精神分裂的路易斯·约翰斯顿在 Tiger Piss 和 Saxphones 等前身之后的新身份，Dem Hunger，充分吸收了 Ras G 和 Kutmah 等人带来的新鲜养分，预言了未来，还预言了 Ahnnu 这般的疯子的出现。『Caveman Smack』进入了全新的前卫音乐次元，在无法辨别来源的采样和令人目眩神迷的噪音所形成的涡流中不断挣扎，彻底地反叛了过去那种精雕细刻的「掠夺采样」与嘻哈的结合体。这一云雾迷蒙的异形以革命者的姿态向人们宣布：只要思想足够开明，任何随机的素材都能加以剪切和组合，最后再拼贴成某种支离破碎的织体；任何意想不到的声音都能嵌入底鼓和军鼓，以此来酿造似是而非的「伴奏带」。实际上，这甚至不能用「伴奏带」来形容的，而是诡状异形的节拍音乐。

2. Oscar McClure ‎– Compost (2010.05.18, Leaving Records)

「电声音乐」、「田野录音」、「节奏噪音」……将这一切强行混合会带来怎样的声音？Oscar McClure 向我们展示了这样支离破碎的。它几乎要落出嘻哈音乐所代表的尘世，遁入实验音乐的荒野，却又在恍惚之间保留了节拍所保有的独特能量。它是冰冷而扭曲的，噪音似乎是对它才更合适的修辞；它又是最真挚的，将我们生活的蓝色星球上的各色音源都揉入了古怪的节奏当中。在随后的八月份的实体发行中，「节拍」时代的英雄们，包括 Teebs、Bath、Matthewdavid、Delofi，和 Jonwayne 等人，都利用了这份独一无二的素材进行了二次加工创作。

3. Knxwledge ‎– SKR∆WBERRiES.FUNR∆iSRS VOL.3 (2010.07.20, Klipmode)

Knxwledge 有着数量庞大的发行。他那些随机的采样源和天马行空的思维几乎繁杂到让人无法理解的程度。最重要的一点在于，他从一开始就已经发挥出了全部的能量。『SKR∆WBERRiES.FUNR∆iSRS VOL.3』是「低保真」审美下嘻哈伴奏的百科全书，尽管惯于一个采样一分钟式的制作，鼓却能持续抓住注意力，甚至还囊括了几乎一切可能的样式：tomppabeats 发扬光大的融入人声的可爱小片段、jinsang 和 wun two 代表的舒适的阅读学习氛围、Eevee 和 bsd.u 单调的循环段落、『Klouds』中那粘稠恍惚的风格、传统的人声切分练习、City Girl 那注重旋律的制作……Knxwledge 的早期作品值得获得人们更多的关注和尊重。

4. Teebs ‎– Ardour (2010.10.18, Brainfeeder)

躁动的洛杉矶场景中轻盈柔软的那一面。Teebs 作为「节拍」场景的一份子，他的音乐却不可思议地没有那雾气萦绕的舞池气息和氤氲叆叇的大麻烟味，反倒是开拓出了一片属于他自己的有机而开阔的空间。摇摆的节奏并不会直冲大脑，而是充满弹性和韧性，随着绵延的电子音旋律，让人好似置身于花海包围的户外，亦或是飘浮在广袤的天空正中央，享受着这份氛围所带来的美好与至福。它有着类似 Lone 那张『Lemurian』的味道，有着与Shlohmo 相同的触感，也有着 Nujabes 的气息，但也拥有与众不同的曼妙。『Ardour』确实是洛杉矶场景中独特的一份作品。 4. Teebs ‎– Ardour (2010.10.18, Brainfeeder)

5. Kixnare – Digital Garden (2010.11.26, U Know Me Records)

温柔松弛的合成器缓拍梦乡。来自波兰的制作人 Kixnare 从传统的嘻哈制作起步，在独自的实验中发展出了电子派的器乐风格。与深受「节拍」场景影响的洛杉矶女制作人Georgia Anne Muldrow 在『VWETO』中表现的不同，Kixnare 的音乐虽也有 J Dilla 之声的影响，却是在欧陆家乡完全独立地孕育出了属于自己的模式。他的「合成器放克」完全不是那种陈词滥调般的键盘独奏孤芳自赏，而是与经典的嘻哈鼓有机地结合，或是同「破碎节拍」无缝地搭配，奉上了来自美国场景之外的独特电子嘻哈声音。

6. Ricky Eat Acid ‎– Haunt U Forever (2011.03.11, Chill Mega Chill)

当「低保真嘻哈」的概念还客观上不存在的时候，多才多艺的电子音乐人 Ricky Eat Acid 就在朋友的怂恿下正式发行了这张本只是闲暇玩乐时制作的小磁带。『Haunt U Forever』有着迷人可爱的低保真独立和卧室流行的美学，与西海岸地下党在四轨录音机上制造的声学恐怖主义相背，Ricky 带来了过去 Slabco Records 所喜爱的那种声音，并且还以极致的低保真氛围与采样为其增添了不少怀旧的色彩。专辑几乎显得业余和随性。这些不加修饰的神游般的小节拍却是之后无人再触碰的奇妙声音。

7. Blue Sky Black Death ‎– Noir (2011.04.26, Fake Four Inc.)

先前转向「梦幻流行」和「盯鞋」的两作，『Slow Burning Lights』和『Third Party』所招致的大溃败，在『Noir』发行后来看并不完全是坏事。二人组 BSBD 不仅重新回到了过去在『A Heap of Broken Image』和『Late Night Cinema』中所展现出的旋律丰富的嘻哈配乐制作模式，还将独立、梦幻，和盯鞋的情感给注入了新的音乐中，用丰满富足的织体和强烈真挚的情感支撑其了全新方向的音乐。不仅仅是配器的丰富与和谐，『NOIR』整体氛围都十分的优雅与姣丽。虽说比起『Late Night Cinema』少了些许宏大和史诗感，但却制造了近乎于「云端饶舌」的美妙感触，并为日后的彻底转向打下了一个好的基础。

8. Clams Casino ‎– Rainforest (2011.06.27, Tri Angle)

相较于收录「伴奏」的『Instrumental Mixtape』，Clams Casino 在这张 EP 中加入了更多更丰富的细节、迷雾般的氛围，和洪流般的忧郁。『Rainforest』是低保真的情绪宣泄口，是 Myspace 和 Soundcloud 世代的宣言。相较于 Lil B 那首「I’m God」，它变得更为神迷和深沉。一如封面，EP 描绘了一片朦胧稠密的雨林，入侵着不安定的青少年的内心世界。不考虑刻意而为之的低保真氛围，Clams Casino 的器乐「云端饶舌」从制作的角度来说其实是比较传统的，一些手法（尤其是在『Instrumental Mixtape』中）甚至是比较业余的，但他正是以概念取胜，以概念俘获人心。

*同时推荐：Friendzone – DX (2013.10.09, Self-Released)

9. Ras_G & The Alkebulan Space Program ‎– Spacebase Is The Place (2011.09.11, Poo-Bah Records)

这是一副瑰异的美景：来自外星的讯息，从太空传来的未知电信号。Ras G（R.I.P.）已经在『Beats of Mind』合辑、『Ghetto Sci-Fi』和『El-Aylien』中证明过了自己独特的审美观和世界观。他在实验音乐和嘻哈之间架起了桥梁，为洛杉矶场景中的每个人建立了沟通的渠道。太空基底接收到的，是来自宇宙的迷幻放克——展现了暗物质的静谧深处所蕴含的未知恐惧和嘈杂不明的宇宙射线所放出的骇人声景。但 Ras G 不仅仅表现出了洛杉矶场景科幻（如 Free the Robots）和舞池的那一面。诚然，扭曲的合成器和贝斯已经让人感到头昏眼花，Ras 还将异域风情和「回响」纳入节拍之中。这张专辑就如同听觉大麻一样，让人沉醉其中无法自拔，然后在你的大脑中产生无数幻觉。

10. Cold Seltzer ‎– AHOY/LANDHO (2011.10.26, Self-Released)

采样、鼓、贝斯，一切准备就绪；循环、切换、哑音，一切随时待命。『AHOY/LANDHO』是疯狂科学家的邪恶实验室，也是嗨大上头的制作人在阴暗潮湿、蛛网密布的地下室里于凌晨三点飞舞手指的化学产物。Cold Seltzer 是 SirFroderick 的化身。你无法从前一曲转瞬即逝的一分钟中预判这个怪人的下一步将会是什么。乐曲们看上去像是一个个短小可怜的片段，却让人捉摸不透，好似加上了快进效果——采样在时间的游乐场中宛如人流穿梭于大都市繁忙的十字入口，一晃神那刚刚熟悉的面孔便早已不见踪影。二十八曲却仅仅三十分钟出头，这便是基于采样的「伴奏带」在新时代的崭新变身，也是 J Dilla 的『Donuts』那从未消散的幽灵的再具象化。

11. Various ‎– Beatitude (2011.10.31, Lowriders Recordings)

后-Dilla 时代，或者说被 J Dilla 所影响的，电子音乐与嘻哈的杂交实验在 2010 年之后朝着前所未有的方向前进，天马行空的作品的数量以指数增长着。『Beatitude』便是这样一张收集了舞曲节拍、故障、低音，和强劲鼓点的合辑，甚至超越「恍惚舞曲」和「故障嘻哈」这两个最初开拓的殖民地，来到了「故障浩室」、八位机音乐，和「挤压舞曲」（Skweee）的领域内。事实是，如此迅猛的风格跳跃在互联网上每一天都在发生。这让人们不禁开始思考，曾经的风格之间所固有的边界究竟在哪里？然而，还不等学究完成归纳，音乐又发生了异变……这便是我们所处的时代，这便是我们的世代在制造的变异体。

12. Kutmah ‎– Closure (2011.12.30, Hit+Run)

Kutmah 是「节拍」场景中最难琢磨其想法的疯子之一。他就好像是最尽忠职守的档案建立者，你能从他的音乐中听到各式各样的制作人（比如 Flying Lotus 和 Ras G）留下的历史，但他也总能玩出一些全新的花样来，就比如那张四不像的诡异十寸黑胶发行『Warm Like Sunshine』一样。磁带发行的『Closure』，除了惯有的虚化般的处理和似曾相识却被处理到一团糟的采样以外，更是加入了八十年代的「合成器流行」的声音，让专辑显得既黑暗又包含了奇妙的复古感。Kutmah 从来都是如此的放诞不羁。

13. Ahnnu ‎– Couch (2012.01.07, Culture Dealer)

和谐并不是 Ahnnu 脑海中曾经掠过的需要他考量的制作音乐相关之因素。相反，自从 2011 年的『Street Fitness』开始，他便以堪称直接冲突级别的声音拼贴著称。他是 Dem Hunger 之后践行「掠夺采样」加上「声音拼贴」的重要人物，将无数无法辨明来源和结果邪恶后期处理的声音——电影中的台词、垃圾堆中淘出的黑胶上充满劈啪声的合成器旋律、「具象音乐」以及「电声音乐」的片段，甚至是本身已经足够低保真的「孟菲斯饶舌」，都能拿来直接自如运用，加上不知会飘向何方的鼓点，Ahnnu 的特色便形成了。这实际上更像是狂野脱缰的「掠夺采样」声音拼贴，而不是「器乐嘻哈」。

14. NAH ‎– TAPEFUCK (2012.01.28. Ranch)

噪音爱好者 NAH 在第一张小样后的这份 EP，『TAPEFUCK』，是尖锐和暴躁的工业嘻哈的化身，是工业派「器乐嘻哈」与「噪音摇滚」全力交火的产物。它兼有Dälek 的冷酷工业味、Tenshun 的都市暴力能量，和 SMP 所表现的摇滚愤怒情绪。相比起之后陷入循环段落中不可自拔的全长作品『END』慢慢地陷入泥潭之中的不温不火的表现，这张仅仅二十分钟出头甚至还有些业余气息的 EP 几乎可以用其蕴含的怒火来酿成一场巨大的火灾——鲜明、狂怒，和火爆的「噪音嘻哈」。

15. Robert Piernikowski ‎– Się Żegnaj (2012.06.25, Few Quiet People)

来自波兰的实验派嘻哈音乐人Robert Piernikowski 诡异的个人作品——忧愁、惨淡、苦闷的诡异音乐。他从自然和生活中收集来细微的声音作为节奏基底，然后在这地基上建造前所未闻的怪异玩意儿。他以「实验嘻哈」的态度切入，以最原始的电子音乐理论为基础操纵着电子器乐，通过愁云惨淡的「极简合成器」飘忽而悠长的旋律、磁带循环播放的细碎磕碰着的鼓点，加上时而浮上表面的「暗潮」风格渺远吟唱，造就了这凄入肝脾的苦难之声，从头到尾都在折磨着聆听者的听觉神经。

16. Sir Froderick ‎– The Laughing Khokmah Ensemble (2012.11.12, Cicada Shell Tapes)

在一众短小精悍的伴奏带中，合辑『The Laughing Khokmah Ensemble』显得格外刺眼（耳）。高产的「掠夺采样」制作人 Sir Froderick 用实际行动证明了他那变废为宝的本事。这张合辑乃是他的制作高峰，其采样之扑朔迷离，拼贴之错综复杂，都达到了他个人制作水准的最高峰。许多曲子中多处瞬息之间便完成的变换因为声音之间隐隐约约的联系而并未显得突兀，反而让专辑的特点更加突出。可以尝试想象一下：重新开始偏重采样的 09 年之后的 Prefuse 73、精神错乱的 Madlib，和几乎是偏执地对声音加以处理的 MF Doom——三者结合，便是 Sir Froderick 在这张中的精彩表现了。

17. Bun ‎– Minimalism (2012.12.29, Ritmo Sportivo)

Bun 是来自日本的制作人老兵。从一开始横冲直撞的「爵士嘻哈」开始，再到后来抽象前卫而充满「回响」的奇妙纯器乐 CDr，这次他在俄罗斯厂牌下的实验更是扑朔迷离。尽管宣称「极简主义」，Bun 的音乐却如同当年 DJ Vadim 的音乐一样，并非学术意义上的「简约」，但也足够深奥晦涩了。节奏上他追求对「Boom Bap」基础的究极删减，不仅是反复和简单的非传统音色鼓点散落一地，有时还有异响在声场后方作怪。背景几乎由难以捉摸的碎片合成器和嘈杂的环境噪音组成，时而像是劣质「田野录音」的产物，时而则似乎是从破旧收音机中随意采集而来的。

18. Arca – &&&&& (2013.07.13, Hippos In Tanks)

在把自己的制作流派变得进一步豕分蛇断之前，在『Xen』和为 FKA Twigs 进行的制作之前，Arca 的音乐还算是有着比较直白的节拍——别误会，这种说法只是相对于他自己未来的作品而言。『&&&&&』，以及此前的一些作品所拥有的贝斯音乐基础、合成器制造的仙境般的声景，以及不稳定的强力鼓点，已经事实上跨越屏障，将属于「节拍」世代的「恍惚舞曲」和发展多年的「故障嘻哈」的地界，同「解构俱乐部」的领域接合在了一起。只不过对于 Arca 来说，这一切仅仅是随意的玩耍罢了。

19. Lil Ugly Mane ‎– Three Sided Tape Volume One (2013.08.07, Self-Released)

一个来自里奇蒙德的白人孩子想要完全不受束缚、完全无视他人嫌恶态度做出一些属于自己的「孟菲斯」音乐——Lil Ugly Mane，他的早期小样「Dey Bout 2 Find Yo Body (Da Birth Of A Murderah)」就是显著的「孟菲斯饶舌」仿作。不过传奇的『Three Sided Tape』虽说建立在「孟菲斯」至上，却更加的疯狂。本质上，你很难说清楚那些他经年累月创造出的不加修饰的生硬片段，加上缺乏任何技术的混音究竟带来了什么？然而，那些不断重复的段落，那些可怕而熟悉的饶舌唱段、那些几乎没有整修过的素材（甚至还包括「黑金属」）全数叠加在一起，却形成了古怪的效果。凶猛进击的外行人实验中夹杂着他个人情绪的浓缩结晶，让人不禁为之而着迷。

20. H20$$$SPORTS$$$ – YAYAYI (2013.09.30, Self-Released)

名字和时长都过长的 2011 年的作品『[][][][][][][][][][][[]][][][][][[][][][][]][][]][]][][[][[[][]][]][][]][][][]]][][[]][][][][].666%』已经清晰地表达了H20$$$SPORTS$$$ 的野望，而这份『YAYAYI』，则不负众望地达到了下个层面。器乐部分是长达一小时的出神体验，电子化的嘻哈音乐的绝佳体现：「蒸汽波」式的审美，模因音乐一般的处理，虚构的复古和怀旧——因特网文化。有时你会感到美妙和愉悦，有时又能感受到歌曲所传递过来的不安和恍惚。以蜂鸣声建立的旋律从始自终萦绕于耳，却又随着故障声不经意间退出，然后倏地返回，继续折磨着耳膜。这一切让听觉不断地在现实的感官与网络的虚拟体验中穿梭，感受情绪碎片的美妙，体验支离破碎的声音带来的奇妙快感。

21. Botany – Lava Diviner (Truestory) (2013.10.29, Western Vinyl)

Botany 是配器上的天才，几乎不能用「嘻哈」一词来局限对他作品的描述，因为他完全可以随性地拓展到其他的音乐领域当中，不受任何阻碍。他能够多层次地叠放各种乐器、音效，和采样，却让音乐整体显得非常和谐和美丽，完全不会让人觉得杂乱无章和油腻。出道即巅峰的正式作品『Lava Diviner』，展现了他极上品的制作技艺和审美。「新迷幻」的奇幻气息让人会立刻联想到当年 Aniticon 旗下的队伍 Why?，而 Botany 由于不用顾虑人声部分，也同样没打算用什么音乐的标准来限制自己的进程，因而做出了甚至比 Why? 更为奇妙的幻境之音。

22. Mndsgn ‎– Breatharian (2013.11.12, Fresh Selects)

『Breatharian』不是一日建成的——即便许多人认为Mndsgn 是制作上的天才，他亦是一步一个脚印地完成了这张作品。先是堪称「恍惚舞曲」基准的网络发行『NoMaps』，再是试水低保真审美的『Exts』。最终，他融合了两方的审美，完成了舒适却不呆板，摇摆却不躁动的『Breatharian』。低保真流派那柔和的氛围和轻松的情绪为背景色彩与洛杉矶场景的律动景观，在 Mndsgn 的治下，形成了恰当而优雅的双人舞，取得了绝妙的平衡。不论你是对激烈的低音舞曲感到头疼，还是因一成不变的「低保真嘻哈」而感到厌倦，温暖悠游的『Breatharian』都是堪称满分的替代品。

23. DJ Rozwell ‎– NONE OF THIS IS REAL (2014.01.04, Self-Released)

一切都是虚构的，没有什么是真实的。我们或许可以将『NONE OF THIS IS REAL』这样的「幽灵学」作品的根源追寻到 Odd Nosdam 在世纪末的奇想，但 DJ ROZWELL 显然向着更为深刻的方向在前行。他自称这是一盒从废弃公寓中找到的磁带。这是显然是虚构的故事前提要情。不过专辑中混沌不成形的粗糙片段、充满环境噪音的谈话、Odd Nosdam 式的微型伴奏、对于从极寒之地而来的「地牢合成器」和代表着古董游戏文化的「八位机音乐」直接重置的声音，以及刻意而为的低保真歌曲重混，都给听众带来某种奇妙的思绪，就像是在捏造古怪的「电子说话现象」，让听者好似是在人类的数据废土上漫无目的地游荡一般。

24. Killer-Bong ‎– Brooklyn Dub (2014.04.19, Black Smoker Records)

城市「Dub」系列又一力作。来自东京的地下，最狂野不羁的艺术家 Killer Bong 惯于将无数不找边际的「回响」，同狂乱的「自由即兴」和无章的「自由爵士」结合（大阪、东京、莫斯科……）。这回，还加上了「节拍」时代那深奥而折磨人的复节奏型。在「布鲁克林」，他回归了初心，明确了嘻哈的主基调。神迷的黑烟集团领队究竟能将嘻哈改变成什么形状？『Brooklyn Dub』将一切的人们所探讨的嘻哈所可能萌芽的根源之土地，即「回响」、「放克」和「爵士」全部纳入，剪碎无数素材，完成了这幅浪漫甜美而令人沉醉的拼贴画。

25. SELA. ‎– Anniversary (2014.05.24, flau)

清醒梦般的氛围和情绪是 SELA. 的音乐所想要表达的主旨。『Anniversary』是温柔乡，用巨大的、温暖的氛围将人包裹其中。本质上，SELA. 的初心依旧是天真幼稚的网络重混音乐，比如，将那些经典的 Biggie 唱段处理为低保真文化所掩盖的虚构真实。所幸，他没有一直无脑地模仿那折磨人的单调鼓点和无趣的效果器。在专辑中，随性的鼓点轻柔到几乎被那些温柔的音色所融化，成为了他独有的宝藏之声，既像是「梦幻流行」，又好似无穷无尽的「磁带音乐」技术所创造的「氛围音乐」，让听众不禁沉醉于其中，慢慢陷入沉睡。

26. Hanz – Reducer (2014.06.02, Self-Released)

『Reducer』是一张奇特的「工业」作品，因为 Hanz 的注意力并在反抗的态度和尖锐刺耳的声音上。相反，这是一张囊括各种随机抽样的声音素材、反反复复的采样，和无章法拼贴的作品、其鼓点变化之跳跃和怪僻，不同乐曲的重点转移之戏剧，几乎让人害怕下一秒会冒出「速核」之类的音乐。虽然听觉上这是张黑暗和工业的作品，各种古怪的迹象却都说明，Hanz 并不是想要进行声音反抗，或者「描绘钢铁丛林下的压抑和痛苦」云云，专辑本质是一张架空的「噪音嘻哈」作品。『Reducer』是网络时代特有的「工业嘻哈」作品。

27. Hot Sugar – God’s Hand (2015.02.24, Break World Records)

Hot Sugar 在自己先前的音乐基础上更进一步，向着那纤细之处进发。『God’s Hand』是他的第一张完整长度作品，在氛围感十足的同时，也做到了富有美妙的旋律。他在其中展现了独特的风格，通过有着不同于常人想象的机能的「田野录音」的手法——其录制的对象包含了大自然与日常生活的琐碎细节。Hot Sugar 之后在再整合这些素材，与电子乐器加以联系，将自己设想中的景色重新描绘出来。将前述素材与五彩斑斓的乐曲结合，就形成生动有机的独立电子与嘻哈结合的美妙音乐。这便是他自称的「联想音乐」的方法。其认真地与大自然发生联系的制作态度在音乐中取得了意想不到的优雅效果。

28. 唐人踢 – 捕声（2015.07.14，独立发行）

作为中国嘻哈领域内思想最为开阔的艺术家之一，唐人踢发布了许多独立的伴奏带，以「田野录音」的手法创作的《捕声》是其中最为出挑的，也是最为晦涩的。相比美利坚艺术家在亦步亦趋中让他们的音乐变得愈发复杂和混沌，唐人踢绝顶简约的手腕相当别具一格。被唐人踢所捕捉到的是来自「生活」的声音。乡野间不明物体的敲打声、金属的碰擦声，和交错的方言，再配以电子音和故障声，交织出了别样的色彩。这是随性的实验，亦或是禅意的表达？不同的听者兴许会获得不同的感悟。前所未有的有趣体验。

29. Paul Hares ‎– MSC DTH (2015.08.04, Big Ear Tapes)

他可以制作处女作『Blurred』那样美妙的「氛围」与「器乐嘻哈」的结合，也能像『MSC DTH』中这般残忍地处理声音素材。生硬而不加修饰的低保真采样，被无序地组合，然后肢解成血淋淋的碎块，再重新缝合在一起。Paul Hares 对待采样的态度犹如残酷的连环杀手，对原本的连贯性和可能的接合度完全不加考虑。他还展现了滤波器的真正正确使用方法，即是滥用——有时候你能体会到『Blurred』中的安逸，却很快被电台切换的声音所打断，然后便是 Kid606 式的的制造故障手法，甚至是 Wobbly 那癫痫似的处理把戏。这是最糟糕的「Boom Bap」，只有在最骇人的噩梦中才能体会到。

30. Maitro ‎– Dragonball Wave (2015.09.02, The NightClub Collection)

Maitro 并没有朝着「新迪斯科」的方向作曲，而是以嘻哈的方式制作了充满混响和节奏律动的《龙珠》动漫原声音乐。相比自诩「未来放克」制作人却没有运用蒸汽波技巧的 Flamingosis，Maitro 才是实际上的将更具节奏感的「蒸汽波」下属微型风格「未来放克」和嘻哈节奏结合的那个制作人。专辑依旧是氛围感满溢的「蒸汽波」感，依旧有着熟悉的人声采样，虽说也有少许如同 Saint Pepsi 和マクロスMACROSS 82-99 制作的那种充满律动感的舞池音乐，但专辑整体上都是舒缓的嘻哈节拍，给听众带来独特的松弛感受。

*同时推荐「蒸汽波陷阱」，包括 Blank Banshee 和 Contact Lens 等人。

31. 10th Letter ‎– Portals & Compasses (2015.09.21, Harsh Riddims Blood Sucking Cassette Co.)

10th Letter 是一名疯狂的节奏实验科学家。『Portals & Compasses』正是他令人感动的代表作之一。他长久以来的制作手腕为他的音乐建立起了「节拍景观」（beatscape）的美名。他能把各异的节拍模式全部整合在一起，同丰富的采样一起，酿造出让人着魔的节奏。尽管他的根基依旧是嘻哈，他却无视这世间一切既有的规则和模式。无论是传统的嘻哈，还是「陷阱舞曲」、「Footwork」、「鼓打贝斯」、「浩室舞曲」、「破碎节拍」、部落鼓、摇摆的「节拍」，他都能随机选取并搭配，然后建构出扑朔迷离的节拍。这使得他的音乐几乎无法用某种确切的微型风格来形容，同时也产生了一种超越「节拍」音乐的奇妙效果。

32. tomppabeats ‎– Harbor LP (2016.05.06, Vinyldigital.de)

你也许对它爱得死去活来，也许对这种「没营养」的音乐不屑一顾……但不可否认的是，在 bsd.u、jinsang，和 Wun Two 等人于前些年铺好路后，『Harbour LP』是真正意义上的『低保真嘻哈』的最好代表（换句话说，不考虑 Knxwledge 和Ohbliv他们的风格）。轻松惬意的钢琴、弦乐，和吉他采样（虽然许多年前就被制作人批评过「太容易得到某种氛围」）；以悠扬的人声替代了原先无谓的饶舌片段采样或重混；坚持短小到简直就是小样的长度；滥用环境噪音。这些元素结合在一起，形成了这个时代的「Muzak」：在 Youtube 频道上循环播放，在短视频中大量被使用。这种 Bandcamp 内核的音乐成为了模因文化，成为了这个时代的印记之一。

33. Impossible Nothing ‎– Phonemenomicon (2016.05.11, Self-Released)

这位惯于自我滑稽戏仿的怪人，差不多得是把 Satanicpornocultshop、Wobbly，和Osymyso 这帮人全部学习透彻，然后再贯彻落实了「故障嘻哈」的精神。由于这张作品从头到尾都是一首接一首的十分钟的漫无目的的曲子，它显然是自成一格的。如果说『The Disintegration Loops』是「极简主义」和「磁带音乐」的精髓，那么『Phonemenomicon』便是「故障嘻哈」的集大成者。你可以认为它是《圣经》，因为这张专辑在不羁和狂放的同时涵盖面极广；你也可以认为这是塞满了秽物的垃圾桶，因为它更像是现场随机敲打出的即兴作品。不过当你意识到他坚持一张接一张地做着相似音乐的时候，你便会意识到这家伙的脑袋肯定有些不对劲。

34. Zeroh – 0 Emissions (2016.06.10, Self-Released)

拥有制作人和饶舌歌手双重身份的 Zeroh 的惊鸿一瞥。2016 年发行的『0 Emissions』系列共有五部曲，后来在 2019 年整合为一张磁带实体发行。『0 Emissions』第一部是 Zeroh 在结束了有着三十首歌曲的都市传说伴奏带『Pool Party: Original Still Picture Soundtrack』之后，暂时放下前卫的饶舌生涯，继续前行而完成的可爱伴奏带，夹杂着奇趣采样的循环段落、贝斯音乐，和 Madlib 式的伴奏制作方式，甚至还在「Wall-E」中秀了一把改变歌曲速率的把戏。他将奇思妙想倾倒在空白的画布上，让自己的创意永远都不会枯竭。

35. KevinTheCreep – DEMONS AT PLAY (2016.08.13, SIC Records)

从 2013 年以来，许多人都认为自称受到印度大麻神启示的 DJ Smokey 是「Phonk」这种继承了孟菲斯之声的风格的最佳代表，然而 SIC Records 却在后来带来了比「Kush」之声恐怖无数倍的音乐。SIC 的制作人之一，KevinTheCreep 新建的风格就好比将过去小作坊中诞生的「孟菲斯饶舌」磁带用摩登的手法恶魔化后的产物。过去的「Phonk」在 SIC 面前几乎不值一提，基础是沉重缓慢的史前「陷阱」和 808 制作，还要加上极尽邪恶且不限来源的采样、无限循环的令人着魔的「孟菲斯饶舌」唱段采样、扭曲的底鼓，和几乎让人感到恶心的超低音贝斯。不可否认，SIC、DOOMSHOP，和 Sixset 这样的声音为之后更加扭曲的作品奠定了基础。

36. Various ‎– Chillhop Essentials – Fall 2016 (2016.10.10, Chillhop Records)

从2014 年以来，Chillhop Records，与其说他们建立了一个相当于「低保真嘻哈」的同义词的标签，不如说他们整合了有着某种名为「Chill」的情绪的音乐。『Chillhop Essentials』就是这样的合辑。对于初接触的听众或许会认为这便是某种网络风格，但事实上，制作丰富华彩的Brock Berrigan、运用着爵士小调制作轻柔伴奏的 FloFliz 和 Philanthrope、砸下沉重「Boombap」鼓点的 The Cancel、会让人联想到过去「有机嘻哈」的 AJMW……哪一个不是有着鲜明的个性的制作人呢？他们每个人都能拥有属于自己的独特标签和分类，Chillhop Records 却以「Chill」为卖点将他们整合在了一起，不可谓不是网络时代和「歌单」文化的终极表现。

37. Damu The Fudgemunk ‎– Vignettes (2017.01.18, Redefinition Records)

经典的「Boom Bap」之声从未消亡。嘻哈在新时代迎来了一批强力的「Boom Bap」新贵制作人（George Fields、AK420、Emapea 等人，当然 Lord Finesse 等人也不服老），Damu the Fudgenumk 也是其中的代表人物之一。『Vignettes』与诸多「Boom Bap」伴奏带（包括他自己过去发行的『How It Should Sound』系列）显然有所区别。不仅是专辑歌曲整体上都远长于通常的嘻哈歌曲，更是贡献了五首超过十分钟的「器乐嘻哈」史诗。Damu 缓慢地呈现各个和谐曼妙的元素，随着时间的铺开，再不断变换组合，以此在漫长的过程中持续抓住听众的注意力。这或许算是为死忠嘻哈客的人生所量身打造的专属原声音轨。

38. 1988 – Gruda (2017.05.27, Latarnia Records)

「一张由 1988 录制和制作的专辑，献给无味的做梦人。」极端缓慢而黑暗的波兰新模式「病场」。『Gruda』所描绘的黑暗而肮脏的都市一角是无情而腐朽的，同时还时不时流露出他个人的由于情绪。专辑鼓点并不沉重，而是琐碎地击打着，但加上腐化渗人的合成器、扭曲黑暗的低音贝斯、回响着的好似来自异世界的采样，以及细微的背景噪音，便组成了全新的「回响」系嘻哈。这种现代化制作的模式——低保真的倾向和电子乐器融合采样的方案，让后现代的「病场」，或者说他的「回响」嘻哈听上去尤为独特。

39. Celestaphone ‎– To Cite Fright (2017.09.18, Drumhex)

十首朦胧含糊的混合物，时代特征显著的「迷幻摇滚」和「新浪潮」赤裸的节奏片段（或许会让人联想到 Madlib 和 Oh No 等人）加上寓意不明的人声谈话采样，在临近终结之时，又迅捷无情地转换到下一个阶段。这是混沌的「掠夺采样」，与『Endtroducing…..』所追求的丝滑有着截然相反的审美，但也同故障派扭曲的电波不同。Celestaphone 以狂想般的精神状态让听众和他一起九转十八弯。他的作品从一开始就没有被嘻哈伴奏的陈词滥调所捕获。此前的『Robosoul』便是很好的例子之一。而『To Cite Fright』，也许就是整合了『Robosoul』中的创意……又有谁能搞清楚的奥妙呢？

40. Fumitake Tamura & Dakim ‎– Mudai Version (2017.11.30, Leaving Records)

Bun，和曾发行了许多张诡异「故障嘻哈」传奇地下作品的制作人 Dak（后改名 Dakim）合作的一张作品。『Standthis』几乎是 Leaving Records 早期最诡异的作品。Dak 对「Boom Bap」的解构早在许多年前就已经达到登峰造极。这回，两人重新对 2014 年的合作作品进行整改，对「氛围」与嘻哈之结合进行了更怪异的处理。噪音与完成了对「Boom Bap」的解构、故障似的鼓点组合，加上乱来一气的人声片段不断回旋，几乎让作品变成了「氛围节奏噪音」专辑。『Mudai Version』可以说是对此前『Minimalism』、『Standthis』，和『Reishi』等作品中进行过的实验的结果进行收集和重铸后，诞生的异次元节拍奇美拉。

41. City Girl ‎– Snow Rose (2017.12.09, Self-Released)

虽说对于死忠嘻哈乐迷来说，City Girl 似乎会比「低保真」派系更难接受（而且也被无脑地归类到「低保真」类别中），因为这几乎就是轻音乐的程度，但 City Girl 显然与一众伴奏带作品有所不同。Vicki Sigh 为 City Girl 作画了与之氛围相符的封面——富于柔弱钢琴和轻微白噪音的细碎节拍。同时，不可否认「低保真」的审美，即那些可爱的人生采样、刻意而为的来自大自然的声音采样，和悠扬却不黏腻的键盘，对 City Girl 避开 DJ Okawari、Volta Masters，和 Smooth J 那种过于俱乐部和华丽（庸俗）的模式起到了很大的帮助。City Girl 算是在某种意义上抓到了「有机」的本质。

42. Misha Mishajashvili ‎– 2018 (2018.01.01, Trash Can Dance)

苏联歌谣的低质量采样着实让听者感到胆寒发竖，渗人的节奏和音响在某些时候几乎超过了一切「工业嘻哈」所曾达到过的境地，并突入了「噪音墙」的范畴，让人忍不住想要切掉这可怖的噪音。不再是那些工业社会下的暴力，不再是政府的不公压迫，也不再是机械末世带来的未知恐惧。这回， Misha Mishajashvili用最真实也是最残暴的现实，即战争的苦难与折磨，制作了这充斥着可憎噪音和磨砺人神经的回响效果的工业碎拍。有时你几乎可以感觉死亡就在你的头顶盘旋。尽管这张作品似乎只是他充满随机性的『年份』实验系列的其中一张，却着实让听者感受到了苏联红军在散兵坑中的精神错乱和在深挖的壕沟中体会到的幸福与恐惧交织的噩梦。

43. GOD.DAMN.CHAN – Slush (2018.02.23, Alpha Pup Records)

尽管先行单曲「Slush」是一首搭建合理的电子舞曲风格的「陷阱舞曲」，GOD.DAMN.CHAN 的实力并不仅仅局限于运用低音和建构嗨曲上。作为被 DJ Nobody 引荐加入 Alpha Pup 队伍的天才，『Slush』是一张风格大杂烩却完全不显得怪异的美妙首秀。这位从波特兰搬迁至洛杉矶定居的制作人，既可以制作出以低音为主体的「陷阱舞曲」和「恍惚舞曲」，也可以将合成器加上爵士元素一块儿奇妙地与前述风格完美地结合。不论是如同微风拂面的舒适未来节拍，还是热情似火、充满活力和能量的舞曲节奏，他都能熟练地输出和无缝地结合。

44. Woolymammoth ‎– Filling Spots (2018.03.23, Alpha Pup Records)

来自未来的电子音乐，恐怖的低音实验室。它似乎还留有一点嘻哈的感觉，但用「节拍」来形容似乎会更合适一些。Woolymammoth 早期的单曲作品还更偏向传统的低音音乐，或许会让人联想到 Eprom，但到了 Daddy Kev 建立的前卫的 Alpha Pup Records，这位来自旧金山的怪杰制作人突破了结构的限界和桎梏。在漫长的雨声之后，他将嘻哈传统的采样肢解重筑手法、故障美学的疯癫处理，和「回响舞步」的沉重贝斯悉数提炼，并塑造成了这份粗犷的舞厅炸曲；运用基于「恍惚舞曲」和「故障嘻哈」的复杂节拍、生猛强烈的合成器，和黑暗扭曲的贝斯所打造的声响黑洞，铸造了这骇人的「解构俱乐部」式嘻哈，将听众拉入了他那阴森恐怖的声音世界中。

45. FAUXE ‎– I K H L A S (2018.06.20, CHINABOT)

这张在致力于将亚洲之声与电子音乐融合为全新产物的厂牌 CHINABOT 发行的小磁带，有力地突破了一直以来嘻哈制作人所习惯的舒适圈——无论在世界的什么角落进行了旅行，进行了怎样滑稽和有趣的挖掘，结局都是做上一张『Vol. 3-4: Beat Konducta In India』、『Dr. No’s Oxperiment』，或『Chinoiseries』这样的伴奏带（说的就是Malik Abdul-Rahmaan）。那些都不是坏事！但『I K H L A S』以贝斯音乐和「故障嘻哈」为手段，几乎将鲜活的民族音乐所蕴含的能量重现于改写之中，让人不禁想要随之舞动，而不仅仅是坐在座位上点头。这可以说是前人——那些制作与切分采样联系的制作人未曾触及的。

46. Kenny Segal ‎– Happy Little Trees (2018.10.19, Ruby Yacht)

Kenny Segal 所计划的「器乐」作品，而不是如之前『Kenstrumentals』那样的伴奏带。『Happy Little Trees』成果地从过去爵士乐手配合制作人完成的陈词滥调中脱身，以其独特的审美观配合优雅的贝斯、萨克斯风、吉他和钢琴，完成了与众不同的美丽音乐。他没有用惯有的能够配合爵士风格的鼓来进行全盘操作，反而是不惧各种类别地对具体元素加以运用——从「陷阱舞曲」的密集踩镲和低音贝斯，到深受 J Dilla 影响的摇摆鼓点，再到优雅的缓拍，甚至是纯粹的氛围，Kenny Segal 都能自如地掌控。最重要的是，整张专辑完全没有劣质作品中给听众带来的异样的「风格跳跃」感，即便是概念上大相径庭的微型风格，在这张作品中也显得非常统一。

47. AGNARKEA ‎– Black Helicopters (2018.11.02, Natural Sciences)

基于 B.L.A.C.K.I.E. 和 Moodie Black 这样残酷无情的「噪音嘻哈」和犹如撒旦降临人世一般的「Phonk」，AGNARKEA 将扭曲的声音发挥到了极限。他将自己想要传达的丑恶阴谋论和邪恶的象征（大脑控制、深层政府、新纳粹主义，以及标题上的黑色直升机），以失真模糊的谈话片段的形式，全部倾倒在低保真的音乐当中。『Black Helicopters』完全以混乱嘈杂的工业噪音素材、「Chopped & Screwed」手法的处理，和断断续续的未知片段组成，用声音描绘了混沌不堪的都市有色人种聚居区所面对的残忍压迫和无助的现实生活。这张专辑有的不仅仅是摧毁一切的暴力，更是政治上的表达和近乎于朋克层面的、马克·斯图尔特似的反抗。

48. Muqata’a ‎– Inkanakuntu (2018.11.06, Souk Records)

这位来自巴勒斯坦地区的制作人孕育了别样的「民族」节拍。通常来说，「部落」和民俗的氛围总是洋溢于以切分采样为基础的世界大巡游类别的嘻哈伴奏带中，然而Muqata’a 用着同样基础的设备，却把阿拉伯系的音乐做出了「黑暗氛围」音乐的感觉。他以部落风格的鼓作为点缀，将低音厚重的底鼓随机地敲落在英式「污垢舞曲」式的阴暗沉重的背景之上，军人的呼号声不断地在耳边反复着——这便是他自称的来源自「巴勒斯坦的日常经历」的声音，肮脏、压抑，且不安。『Inkanakuntu』堪称是「恐核」类别的节拍音乐。

49. Yosuke Tokunaga – 8 Furnitures (2019.04.01, .madriguera.)

Yosuke Tokunaga 在几经拓展和试验后，形成了基于纯洁无暇的「氛围音乐」和「蜂鸣」的单纯声音。他对简约有着疯狂的迷恋，将属于嘻哈节奏剥削和简化到极致——最终只剩下形单影只的「Boom」和「Bap」，最终只留下无尽蔓延于听觉中的长音和细碎的声响。其极端的「禅意」和宗教意味的流露，可以说是将曾经由同样来自日本的 Sein 所留下的「氛围」与「嘻哈」结合的遗产发挥到了极致，达到所谓的「艺术节拍」的境地。『8 Furnitures』一如其名，是针对八样不同的家具所创作的，却在虚空中打造了空灵的巨大空间，任君遨游。

50. Hapa – Memory Screen (2019.09.06, Courteous Family)

在 Woolymammoth 和 Great Dane 等人的帮助下完成的已然非常成熟的低音音乐，没有任何光明面的启示录「恍惚舞曲」嘻哈。尽管深受贝斯系音乐和「回响舞步」影响，Hapa 在多数时候还保留了嘻哈的主心骨架构起了多种分裂的音乐微型风格，而没有像 Tsuruda 那样在不同的乐曲中朝着多元化的姿态发展。然而，这并不意味着 Hapa 有固步自封的倾向。由于完全采用了解构的艺术手法和电子音乐制作的方法，『Memory Screen』没有传统的架构。歌曲随着时间的流逝缓慢变形，在阴沉而机械的声景当中不断刺激着听众的耳膜。

*同时推荐：Tsuruda – RIP (2016, Self-Released)

关于「左域嘻哈」定义的探讨

（这篇随笔不适合音乐人和认为音乐分类无意义的听众阅读浏览）

「Leftfield」一词原是棒球术语，指「左外野」。而根据维基词典的解释，「Leftfield」也指「与大多数观点相比，是不寻常的，意想不到的，或少数其他人持有的观点」。在嘻哈的领域内，这个词汇被用来形容一种子风格，名为「左域嘻哈」（Left-Field Hip Hop）。AMG 为这个风格单独开辟了一个分类，并撰写了一个冗长繁杂的（而且似乎有些自相矛盾的）定义：

「左域嘻哈」跨越了说饶舌和电子音乐之间的界限，更多的是一种制作人的而不是MC的音乐风格。其重点更多地放在完美的节拍而不是完美的韵律上。出于这个原因，人声却可能是（也通常是）存在于「左域嘻哈」专辑中的，但它们往往更多地作为一种节奏元素存在，而不是为了炫耀辞藻的精妙，即便专辑中还是会有完整的唱段。大多数「左域嘻哈」使用各种复杂的计算机化设备来混音和创作音乐，但是在「左域嘻哈」中经常有其他实验元素，从多样化的采样，到现场乐器演奏和人声。不过（However），人们通常还是潜意识地认为这种制作下的音乐是可以用于饶舌的。「左域嘻哈」与「唱盘主义」分离，因为它在创作作品时更少依赖于采样，更多地是基于录音室中的工作。它的出现变得不那么普遍，并且更多地关注工作室的工作，包括加入特别嘉宾，而不是现场表演，当然，许多「左域嘻哈」还是经常在公共场合展示其作品的。

「自由词典」（Free Dictionary）则给出了一个精炼的解释：

饶舌和电子音乐风格的融合，其特点是使用高度复杂的采样和编辑设备。人声往往不如左场嘻哈中的背景音轨重要。

我以「However」一词为界，把 AMG 诡异而冗长的解释砍成两部分，第二部分暂且忽视（1. 因为涉及了饶舌部分——既然认为是制作因素更多的风格就应当先不讨论。2. 现场表演显然应该和音乐作品分开看待。）。第一部分的解释至少没有出现矛盾之处，而且带来了一些关键词：「电子设备」、「丰富的采样」和「演奏乐器」。而「自由词典」的关键词则是「电子音乐风格」、「复杂的采样」和「编辑技巧」。尽管 AMG 甚至还列出了「左域浩室」（Left-Field House）这样的风格，包括 Beatport 也有「左域」的浩室和科技舞曲，这些词汇一方面似乎限缩了原本大而无当的「实验」雨伞术语，另一方面却又打造了一个新的雨伞术语，基本相当于没有解决任何问题。还好，两个网站对「左域嘻哈」的定义还有一些重合之处，比如都认为人声（饶舌）的重要性有所降低，以及最重要的，所谓「左域嘻哈」其实更多的是指制作上，而不是饶舌上的开拓。一如 RYM 在探讨「抽象嘻哈」时首先规定「抽象」是指歌词文本的抽象，而不是 DJ Cam 当年所表现的的「去饶舌化」后通过纯音乐表达的抽象情感和内涵云云。因此，不管对错，在下文中我都会从制作上探讨什么是「左域嘻哈」的判断标准。

嘻哈的地基

首先，要谈嘻哈的「左外野」，就要先定义什么是嘻哈的「内野」。一如「Leftfield」的常用词组「far out to left field」所示，能够深入到左外野的前提是有内野。嘻哈制作的内野——「标准」是什么？它显然不是「老学派」（Old School），乐队提供伴奏的「迪斯科饶舌」（Disco Rap）或者合成器弹出抓耳旋律的「电音」（Electro），这些都已经远去；但它也不是「新学派」（New School）：Run-D.M.C. 的经典作品「Walk This Way」的旋律是由空中飞艇完成的——这样的跨界合作在任何时候都是不多见的，不太可能成为标准。我们聆听多年的所谓「典型」的嘻哈声音应该算是在 Marley Marl 手下完成的。1985 年，他在指挥工程师采样的时候碰巧听到了一段合成器中的军鼓声。借此灵感，他很快采样了 The Honeydrippers 的一首「Impeach The President」，并完成了名震天下的歌曲，MC Shan 的「The Bridge」。这便是「标准」的第一个元素，采样（尽管还可以从采样的挖掘、运用的美学和道德观念来展开，但这些显然超出了该话题的范畴）。

而采样之下的地基则是从很久之前的派对上就已经隐隐约约形成的。尽管 Afrika Bambaataa 把嘻哈成为是包若万象的音乐，而非一种具体的风格，但一定要说是什么将嘻哈音乐从放克、灵魂和摇滚等种种其他音乐区分开来，则应该是「碎拍」（breakbeat）。「碎拍」由不断重复的「鼓组」（breaks）组成。众多制作人长时间的挖掘积累的经验告诉我们，那些可以被用作嘻哈制作的「鼓组」可能存在于任何风格的唱片当中。无论是多么晦涩而无人问津的音乐，都说不定包含了一段可以用上的鼓。然而，「碎拍」的历史很长，随着制作设备的进步和唱片挖掘的日益扩大，制作人逐渐放弃了大海捞针似的「碎拍」挖掘，而转过身去开始建立起自己的「鼓套装图书馆」。因而，劳伦特·芬托尼（Laurent Fintoni）提出的「『Boom Bap』连续体」理论，即嘻哈美学的基础是嘻哈鼓点的拟声词「砰啪」，虽然从学术角度来说比较模糊，却是从认知意义上解决了嘻哈美学的一个问题。尽管显然并不是所有嘻哈音乐都严格地遵循了「Boom Bap」的美学，但作为一种大的趋势和延续，这一美学可以说是嘻哈「标准」的另一个元素。

嘻哈制作的「内野」、「真实性」或者「典型」元素，就暂且定为采样加「Boom Bap」审美了。于是在此之外的，都是所谓的「左外野」吗？如此粗野的方案显然只会扩大「左域嘻哈」涵盖的范围，使得要么其成为另一个如同「另类饶舌」（Alternative Rap）的无用分类，要么成为「实验嘻哈」这般目前看来基本属于无意义的自我夸耀之标签。所以要定义「左域」，就必须对上述问题细究一番。

「电子音乐」风格

AMG 针对所谓「左域」的制作的描述非常冗长，但并非激进且面面俱到，反而是非常保守，甚至可以说是模棱两可的。然而这种说法却是有益的。比如「计算机化」（computerize），而非指出「数字」（digital）或是「模拟」（analog），其实这种说法和「自由词典」所谓的「电子音乐风格」的表述一样，是在提醒人们不要将「左域」与「电子音乐」化的制作划等号（这种倾向似乎是受到了 Leftfield 二人组和『Disco Not Disco (Leftfield Disco Classics From The New York Underground)』这样的专辑的影响）。

一个比较好的示例是对于通常会被划归到「左域」中的「故障嘻哈」（Glitch Hop）风格的探讨。「城市词典」（Urban Dictionary）的高票解释清晰地表明了网民们对「左域嘻哈」的理解偏向了「电子音乐」的含义。当我们探寻早期以及史前的「故障嘻哈」，观察诸如 Autechre、Push Button Objects 和 Riow Arai 等艺术家时，确实会得出一个「故障嘻哈」就是嘻哈音乐和故障艺术结合的事实。故障音乐本身是错误的「电子音乐」大而模糊的分类的下属（此外，「故障」一词甚至于还会给「故障嘻哈」带来许多额外的实验音乐意味）。然而，最大的问题在于我们最为熟悉的，也是「左域嘻哈」分类的常客 Prefuse 73 制作的第一张「故障嘻哈」专辑『Vocal Studies + Uprock Narratives』却不是严格意义上的「电子」专辑。在采访中他透露自己的专辑仅仅是由两台唱机接入他的 MPC来完成的。完全采样的过程透露了其音乐乃是模拟而非数字的事实。至于其中的故障声音，根据杰夫·史密斯（Geoff Smith）的说法则是：

嘻哈艺术家，比如 Pete Rock，和后来的 Prefuse 73，运用了 Akai MPC 这样的采样器内置的哑音编组来切分不同的采样素材。这些技巧能够制造一些质量极高的故障效果。我们也可以用 Logic 中的 ESX24 来获取类似的结果。

『Vocal Studies + Uprock Narratives』中的「智能舞曲」（IDM）节奏和「故障」，都来自于 Prefuse 73 对无数采样那精妙而辛苦的处理，而不是声源模组或计算机制造的声音。这正是 AMG 所谓的「计算机化」的处理——在 MPC 内对模拟采样的编辑。不论后续 Machine Drum、Dabrye 和 Populous 等人是怎样运用合成器也好，用各自的手法制造故障音也好，「自由词典」强调的「风格」已经完善地解决了一个问题，即所谓的「左域」，其实是从原本的嘻哈制作中脱离而达到的，而非许多人一贯认为的「因为这其中有电子化的制作方式，所以我们称之为『左域嘻哈』」。就 Prefuse 73 的例子来看，就表现为部分放弃严格的「Boom Bap」并运用一部分「智能舞曲」节奏。（至于他将人声采样和伴奏的关系进一步的发展等等，是否算是「左域」的表现，在现有的框架下，我只得暂时放下不谈。）其他比较显著的谬误还包括将完全依赖采样制作的 DJ Shadow 的『Endtroducing…..』认为是「电子」专辑，以及 HHGA 将 Aesop Rock 的『Float』认为是「左域经典」，而实际上 rapreviews.com 将其划分为「抽象嘻哈」（歌词的原因），似乎是比较好的选择。

「非典型-Boom Bap」作为「左域嘻哈」的标准，可以说是限制泛滥的「左域」之定义的一种良好工具。九十年代中期以来「智能舞曲」审美进入嘻哈的眼界当中，以其「非-舞曲」的固态节奏型，给嘻哈的节奏带来了许多新鲜的活力，而且这也并非是唯一的外界影响。像是一直给人以「跨界」角色感的「破碎节拍」（Broken Beat）一说，更多像是一种节奏的代表而非具体的音乐风格，就给嘻哈、科技舞曲和浩室都带来了很大的影响。还有 2007 年『Beat Dimensions Vol. 1』等作品以来的「恍惚舞曲」（Wonky），当属对嘻哈与其他风格交汇影响的最佳示例。这种交汇乃是双向的，既有 Flying Lotus 和 Dabrye 等人在嘻哈伴奏中加入「回响舞步」的破碎节拍和强力低音，也有 Zomby 和 Rustie 等人在「回响舞步」中参考嘻哈式的「切分」制作（追根溯源，又都和 J Dilla 与 Madlib 有关）。与典型「Boom Bap」相比更富有变化的，破碎而复杂的节拍可以说是许多重要场景的声音的地基，其中包括了 Low End Theory、Turbo Crunk 和 Deviation 等等。

只不过随着「非典型」这一标准在实践中的愈发模糊，在舞池里的人们并不会再把那些音乐——「恍惚舞曲」、「后回响舞步」（Brostep）和「挤压电子」（Skweee）视为是「Boom Bap」的延伸。就如同「肮脏电子」（Grime）音乐人并不认同自己创作的音乐隶属于嘻哈音乐一样（只是部分承认了他们的音乐中受到嘻哈制作，或者「Boom Bap」审美的影响），这些音乐的制作人更喜欢用「节拍」（beat）音乐，这种在泛泛而谈的同时还额外强调了制作人角色的说法来进行自我角色认同。从这个角度来说，「左域嘻哈」这一分类似乎已经失去的严肃分类的作用，更多地是作为历史的存档了。仔细回顾新千年以来嘻哈中的「其他影响」，就会发现「跨界」还不局限于上述「智能舞曲」和「回响舞步」，只不过其他风格带来的影响相比之下是非常小众的：「鼓打贝斯」（Drum&Bass）或者「丛林舞曲」（Jungle），若是举例便只有寥寥 Phoenix Orion 和 DJ Egadz；「碎核」（Breakcore）则有 Mutamassik；「速核」是 Passenger Of Shit……只是他们都势单力薄，以至于还称不上形成了独特的「场景」（scene）。但当我们对历史进行归档的时候，这些艺术家的作品倒是不可忽视的，值得放在「左域」中讨论。

「丰富采样」

嘻哈历史上真正称得上有着巨量的采样基础的作品并不是太多。Public Enemy 的『It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back』和『Fear Of A Black Planet』、De La Soul 的『3 Feet High And Rising』、Beastie Boys的『Paul’s Boutique』和 DJ Shadow 的『Endtroducing……』这五张专辑是其中的代表。这些专辑或多或少被冠以「掠夺采样」（Plunderphonics）之名。

关于丰富的采样，最为有意思的例子之一便是 DJ Shadow 在 33⅓ 系列丛书中谈到的，『Endtroducing…..』因为种种原因（忧郁的情感、复杂的采样和变幻莫测的节奏型）而不被认为是嘻哈，反而被冠上了「神游舞曲」（Trip Hop）等等不相关的名号。『Endtroducing…..』可能会因为其他原因被纳入「左域嘻哈」的探讨之中（比如后文会提到的「非典型-Boom Bap」节奏型），但是否因为其采样的丰富和复杂，进而产生「从量变到质变」的变化呢？

客观来说，我已经提到采样乃是嘻哈「标准」制作的规矩之一。既然采样已经是「标准」，在标准上做文章是否会产生突破，其实是非常难以论证的问题。暂且放下标准尚且不明确的「左域」，拿起更为模糊但人们似乎更愿意用来形容某些事物的词汇「实验」——人们谈论『It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back』这样的专辑时，更多是根据主观的情感来的。如果一个人是嘻哈的狂热爱好者，是从八十年代就开始追随嘻哈的，也就是现在的中年男性，他大概率会认为这张专辑是「回到老学派」的代表，这就意味着 Public Enemy 的这张专辑乃是嘻哈典型精神的代表，是一把衡量「真实」与否的标尺。但如果是后来人，从互联网时代才开始接触嘻哈文化的，即当下的青年人，对这张专辑的分析就可能基于横向纵向历史对比的眼光，那么这样一张专辑就可能是「实验」的，因为无论何时，都少有制作人会在一首歌曲中进行如此巨量的采样拼贴。

然而，对采样的研究是非常痛苦的过程。一方面，在 Biz Markie 血淋淋的例子带来的警示下，根本不会有人大咧咧地宣布自己没有澄清过的采样（所以在『Ultimate Beats & Breaks』出品后，许多人对此抱以憎恶的态度，因为这导致他们的某些采样被暴露在了公众面前）；另一方面，一如前述，许多时候采样已经细致到单个底鼓和单个贝斯音符，而这样的采样几乎是难以分辨的。作为听众，我们听觉上的业余性是不言而喻的。因此，要确定某首歌究竟有多少采样，更是难乎其难。在此基础上，我们不难发现，要确定到达「丰富采样」的标准是非常困难的议题。像 Beastie Boys 的一首「B-Boy Bouillabaisse」，据称包含了 24 个采样，我们又是否可以以「24」为标准，来确定某首歌已经达到了「丰富采样」呢？如果认为「24」是一个过高的标准，我们又怎么确定其他数字不是一个过低的标准呢？由此，我认为「丰富采样」很难被看作是判断「左域嘻哈」的标准之一。

乐器演奏

所谓「乐器演奏」显然，就包含了原声乐器演奏和电子乐器演奏两种可能性，不过由于很多时候这两种可能性都同时存在，因此暂且不细致地分类讨论。但乐器演奏确实是值得探讨的一个话题。它承接了上一段中有关电子音乐「风格」的探讨。以「智能舞曲」为例，尽管我认为不同的节奏型可能会将嘻哈音乐引到「左域」的领域内，但「风格」显然还不仅仅是不同的节奏型（以及每分钟节拍数），还有像是「智能舞曲」作为 Warp 所描述的「电子聆听音乐」所蕴含的强烈「氛围感」、「恍惚舞曲」中的中频旋律、「乡村饶舌」（Country Rap）中的吉他和「弹跳嘻哈」（Bounce）中鲜明的合成器云云。这实际上就是探讨乐器演奏时的环节了：当制作人没有选择在木箱子中艰辛地挖掘老唱片，而是用合成器弹奏了旋律或制造了氛围，并进行后期复杂处理，或者邀请爵士乐手来吹走了一段萨克斯作为和声部分的旋律，这类情况算是进入了嘻哈的「左域」吗？

将演奏乐器不顾一切地归到「左域」范畴中是错误的。比如，所谓「爵士嘻哈」分类下的重要队伍 The Roots 就大量使用了各种乐器，但从来没有人给 The Roots 贴上「实验」或是「左域」的标签。这是为何呢？是因为 AMG 给出的定义根本就是无理取闹吗？确实，当我们环顾采样应当处于绝对优位的黄金年代嘻哈时，就会发现许多专辑都不乏乐器演奏的部分，像是 A Tribe Called Quest 的『The Low End Theory』的贝斯、Nas 的父亲在「Life’s A Bitch」中献上的小号吹奏和 Main Source 的『Breaking Atoms』中的键盘弹奏的放克曲调，当然，还少不了正如日中天的「匪帮放克」（G-Funk）那经典的合成器。所以标准在哪里呢？

约瑟夫·G·施罗斯（Joseph G. Schloss）在《制作伴奏：基于采样的嘻哈艺术》（Making Beats: The Art Of Sample-Based Hip Hop）一书中谈到了嘻哈制作人对于乐器的不屑，但同样也提到了开明的制作人从来不惧进步和尝试。他总结了三点在嘻哈制作发展的过程中形成的对于乐器演奏参与到嘻哈制作中的标准：

演奏乐器的音乐人理解（至少是屈从于）公认的「嘻哈美学」时；
乐器被用来已经出现在采样中的音乐主题时（即后文有所概括的，属于「支持」嘻哈制作的表现）；
乐器演奏的声音有「正确的」音色和氛围时。

对于第二点来说，许多制作对邀请贝斯手加强采样中的低音并不表示反感，因为在处理采样时，低频的析出难度远远高于高频。同样在嘻哈发展过程中诞生的，还有通过键盘乐器弹奏出某些「氛围」旋律来加强伴奏的氛围感——只要「氛围」是正确的，那也就不成问题。但所谓「正确」，其实是一个非常主观的标准，正如之后 Hieroglyphics 的制作人 Domino 在接受作者的采访时谈到的：

对我来说，一切都关乎于声音。我喜欢正确的声音，所以要是我能获得（正确的声音），那么无论如何，无论这个声音从何而来，我都会感到很乐意……只要我听上去觉得可以，我就不会因为这个声音是乐器演奏的而把它否决掉……但我认为有许多人演奏的声音并不是……或许是声音本身对我而言，听上去太新，或者太普通，懂吗？所以我做的演奏的声音，我要它某种程度上听上去像是采样得来的。它或许是演奏的，但它得要足够完美地融入进来。

这种相当主观的说辞其实还是不难理解的。依旧是 The Roots 的例子，同样在《制作伴奏》一书中 Q-Tip 提到他们为了让乐器听上去足够「牛逼」花了不少功夫，许多专业人士也都给『Organix』这样的专辑挂了保证，认为这依旧是「真正的嘻哈」（制作意义上的）。换而言之，The Roots 让乐器融入到了嘻哈制作中，以至于尽管伴奏是由乐手演奏的，它们在某种程度上听上去就像是制作人通过采样黑胶并在采样器上序列完成的。而 Mr. Supreme 对于乐手演奏采样的行为则持完全否定的态度，认为「……这真的不是嘻哈。这只是基于嘻哈……」，因为那些声音听上去和黑胶采样下来的声音完全不一样（许多意义上的，不做展开讨论）。像是 Mr. Supreme 这样的最纯粹主义的制作人喜欢的声音来自黑胶唱片，因此他们绝不在这方面做拖鞋；许多选择妥协的制作人认为采样 CD 也未尝不可，因为有时候他们希望获得干净的声音；也有制作人对这种执拗的态度不屑一顾，认为只要通过后期制作（比如 EQ 和加入颗粒声等等），也能赋予「不正确」的「正确」（比如「黑胶的温暖感」）的声音。这表明了，只要通过处理，乐器演奏也能获得如同黑胶唱片采样一般的「嘻哈审美」，即「重要的不是采样的『行为』，而是采样的『声音』」（施罗斯语）。

然而，即便把「正确」换成了「嘻哈审美」，还是不能解决问题。因为所谓「嘻哈审美」依旧是模糊不清的。历史上，「迪斯科饶舌」都在是由乐队在伴奏。但对于那些历史，DJ Kool Akiem 则认为「……他们没有选择，只能请来一支乐队……但等到他们有了采样机，他们立刻回归根源。」但事实是在新时代乐器并没有被抛弃，而且许多声音显然很难判断是否有遵从采样的美学。对比 The Roots 的『Organix』和波兰作曲家麦克·乌尔巴尼亚科（Michał Urbaniak）指挥的 Urbanator——一支被归类到「爵士放克」（Jazz Funk）中，但有好些饶舌歌手客串于专辑和表演中的乐队，他们的爵士风格嘻哈究竟还有没有有「嘻哈审美」，且是回归历史「根源」的呢？DJ Krush 和近藤等则的合作又怎样？还有 DJ Cam Quartet 和 Madlib 的 Yesterdays New Quintet 呢？爵士之外，像是 J Dilla 操刀的『Welcome 2 Detroit』，Common 的『Electric Circus』和 The Coup 的『Steal This Album』，再到当下的 Kendrick Lamar 那阵容奢华的『To Pimp A Butterfly』，又该作何评价呢？

同样的，采样至上制作人的鼎盛时期和「匪帮放克」重合，但那些合成器旋律和合成器贝斯的声音究竟是什么角色，而坚持老派的制作人对此又持什么态度，却少有相关探讨（对于帮派音乐的批评几乎都在轰炸暴力、大男子主义和物质滥用上）。在 1997 年制作《节奏与韵律》（Rhythm & Rhyme）纪录片过程中对 Dr. Dre 的采访中，倒是回答了关于在嘻哈和饶舌中加入各种不同元素的问题：

主持人：「嘻哈和饶舌从一开始就有着不同的元素，你如何看待有些人被自己的音乐资源和听到的音乐所限制住的情况？」

Dr. Dre：「我觉得人们之所以被限制住了……是因为他们深受他们身边的人，还有媒体上的人的影响，懂吗？你看到某人批评了某种事物，然后你就不那么做了。你懂我的意思吗？我并不这么想，我会去做我喜欢的事，毫不犹豫的。」

事实就是，有两个原因阻碍了人们对乐器演奏在嘻哈制作中的地位的确认。其一是所谓的声音之「音色」、「织体」和「氛围」等等的判断过于专业性（制作人的耳朵 vs. 听众的耳朵：对于听众来说，要分辨合成器和采样的合成器通常并不容易），加之制作人之间的掌握的技能和对待革新的态度都千差万别（尽管是愈发开明的）。这使得不仅制作人之间不能达成一个有关革新的共识，对听众来说，更是只能雾里看花；其二，就是随着黄金年代「经典」之声的在九十年代末走向尾声，制作上的顾忌早就已经被肆意加入抽象声音的 El-P、摆弄合成器的独立厂牌 Anticon 和悠然自得地弹奏着自己的吉他的 Wyclef Jean 们给消磨殆尽了。「嘻哈审美」变得异常多样化。不过曾经最纯粹的采样制作并没有被供奉到灵堂之上，其依旧是嘻哈制作的重要组成部分，只是其他的制作手段早就不再是外道了。人们对乐器演奏支持之下的嘻哈的接受度愈来愈高（值得一提的是，Common 的『Electric Circus』刚刚发行的时候评价并不高）。此外，有趣的是，尽管乐迷对爵士乐队「重制」嘻哈伴奏（很容易被归到「爵士放克」分类中）的评价总是毁誉参半，DJ Premier 在听了 Will Sessions 的『The Elmatic Instrumentals』时却给予了高度赞扬，对他们精准的再现表示叹服。

因而，我认为「纯粹主义」（之于「嘻哈审美」）在此更多地可以充当一个聆听的指导，划分出明显的「非风格」阵营，比如「吉他饶舌」（Guitar Rap）就是一个非正式（虽说并没有真正意义的「正式分类」，但这可以说是一种聆听的线索）的分类，涵盖像是 Cypress Hill 和 Wyclef Jean 这样的艺人。反之，「纯粹主义」最不应该指导的便是「革新」与否的界限，否则前卫与实验的领域便会被无限扩大。总而言之，演奏乐器是否能成为判断「左域嘻哈」的标准，还需要更多的其他条件来加以限制。

「实验嘻哈」？

不过，上述的标准依旧面对一些很现实的问题。还是在《制作伴奏》一书中，制作人 Specs 就提到了他对在嘻哈制作中启用乐队的态度：

许多人都在搞乐队，还被推向了音乐的前沿，被当作是革新者。但他们并不是，因为他们没有做出什么新的东西来……他们并没有革新，因为他们在做的就是演奏音乐而已。人们早就在乐队里演奏音乐了。人们早就玩过了，他们根本就不革新。

除了从制作本身出发，直接从音乐风格分类来看，有一些显然非传统的嘻哈风格跨界却从来不被认为是什么革新：饶舌与浩室的融合，但这仅仅被称作是「嘻哈浩室」（Hip House）；饶舌加上摇滚乐队，但那被叫做「饶舌摇滚」（Rap Rock），甚至还被鄙视为向主流出卖灵魂；搞「电音」也只会被当作是「老学派」的复兴和怀旧……「电音」几乎算是非常完善的例子了——当你意图逃脱嘻哈经典「标准」，却踏入其他已有标准的时候，人们根本就不会把你做的音乐当作是「革新」（这便是 Specs 的态度）。

尽管给音乐划分种类似乎是乐评人和乐迷的癖好（也是商人的营销策略），这种工具在归纳总结音乐人的实验时却似乎不失为一种好的策略。基于音乐子风格的分类，以及上述听众、音乐人和乐评人对于嘻哈音乐加入其他元素的态度，我认为可以有以下步骤来检验某份嘻哈音乐是否属于「左域嘻哈」的范畴：

流程图看上去似乎有一定道理，但仍有一些问题。比如判断「正确」和「革新」与否依旧是很主观的问题，再比如在前一段中我思考了关于乐器演奏是否算是突破嘻哈「典型」元素的问题。这样「正向」的思考似乎是很困难的，但「反向」的思考其实根本不成问题。比如许多电子音乐派的嘻哈制作人会大量使用的效果器，就显然是「域外」的元素。然而这种判断方式由于是基于人工区别的音乐分类，这就注定其地基依旧是不稳定的。比如 Pitchfork 在「恍惚舞曲」刚刚形成之初期为其撰写的文章中就谈到了「恍惚舞曲」所受到的影响之一乃是「旷克嘻哈」（Crunk）。「旷克嘻哈」在流程图中会轻而易举地在「是否能归为已有的嘻哈子分类？」中被收编，那「恍惚舞曲」究竟应该在同一栏被归纳（某些观点认为「恍惚舞曲」是「故障嘻哈」的再进化），还是再下一个环节「是否能会为其他音乐子风格中？」被归纳呢？像是那些有着「恍惚舞曲」元素，但依旧处于「器乐嘻哈」（Instrumental Hip Hop）框架下的歌曲或专辑，就很难厘清定义其的标准。

现有音乐子风格分类的交叉会导致试图得到「左域嘻哈」定义的过程依旧是含糊不清的，「左域嘻哈」也只能继续处于一个摇摆不定的位置上。这使得现实情况是：既可能有某种现存电子音乐的子风格被夸张地归为「左域嘻哈」，也有可能使得自称的「左域嘻哈」音乐人在现实中实际上更被电子音乐社群所接纳。然而这种交叉是必然的，我们无需，也不可能完成绝对区分。由此可见，如此的流程图（意味着我制作的流程图代表的是个人想法，仅供参考）对「左域嘻哈」的区分只能起到一个指导性的用途，可以将已有的嘻哈子分类好好利用起来，避免滥用「左域」；同时，将显而易见的其他音乐流派下的子风格和「左域嘻哈」区分对待。我们或许可以把「左域嘻哈」继续视为一个雨伞术语，但通过某些（上述的）标准来加以限制，避免其流于形式。当然，也可以试着将「实验嘻哈」的边界清晰地界定下来，以此来固定嘻哈的绝对边缘，但后者一直以来似乎都是不可能完成的任务。

如果我们认为确有某种嘻哈音乐可以被称作是「实验嘻哈」，那么这种音乐实际上就已经落入嘻哈的边界以外的领域。实验音乐应当是传统边界之外的音乐，是颠覆传统的音乐，否则「实验」和「前卫」之间就没有区别。如此标准对于嘻哈这样的通俗，或者所流行音乐，应该是一视同仁的。尽管在此我不想再往「实验嘻哈」方面延伸探讨（否则就无边无际了），但「实验嘻哈」似乎可以从反面（外侧）来对嘻哈的外延进行夹逼，即确认「实验」和「典型」制作之间的不安地带——「左域嘻哈」，也就是事实上的「前卫」的嘻哈，似乎才真正能成为一个有实际意义的分类（我们不妨认为，之所以会有「左域嘻哈」这种说法，只是因为少有人谈论「前卫嘻哈」，即「Avant Hop」的概念）。